Pink-Floyd.ru > Публикации > Книги > Игорь Курьян "PINK FLOYD — Кино Звуков. Закат Дольше Дня" > The Wall: анализ произведений

The Wall

(продолжение, начало здесь)

"IN THE FLESH?" Заглавный трэк служит своего рода анонсом к экстремистским событиям второго диска, начинаясь промелькнувшей фразой "...we came in" и тишайшей фолк-партитурой (кларнет (Ларри Уильямс), аккордеон (предположительно Ричард Райт) и мандолина (предположительно Дэйвид Гилмор)), которая спустя несколько секунд перекрывается могучим рок-сфорзандо. Вмиг обрушиваются все основные инструменты, разворачивая торжественную, полную церемониального пафоса, музыку. Мощные ударные, "дребезжащие" клавишные и "злые" переборы хэви-металлической гитары сопровождают основной – тягучий соло-гитарный рисунок. Готическая мелодия как бы вводит воображение слушателя в мрачный мраморный зал, открывший своё лоно для какого-то культового действа. Вернув название последнего турне PINK FLOYD, оставившего в душах флойдов не очень светлую память, Уотерс приводит сопоставление рок-звезды с деспотичным политиком-сектантом. Голос автора звучит принципиально высоко и даже чуть истерично – со своего диктаторского подиума Пинк обращается к фэнам/избирателям. Уже вскоре его относительно ровное пение сменяется "солдафонскими" выкриками и командами ("Lights!!! Turn on the sound effects!! Action! Drop it! Drop it on 'em! Drop it on!!!!!!!). Следуя за устремившейся к финалу музыкой голос в конце концов переходит на затяжной крик – крик падения в бездну беспросветного отчаяния. Классическая каденция в конце песни сопровождается оглушительным рёвом пикирующего бомбардировщика (необычный дуэт Ника Мэйсона и военного самолёта). Кажется, в этом зловещем звуке сконцентрировались все кошмары современных войн...

"THE THIN ICE". Вторая песня начинается с младенческого плача, без паузы сменяющего самолётный вой. Группа представляет режущий душу контраст: свирепая машина убийства и новорожденный человек – смерть и жизнь, создание помутневшего разума и триумф природы. Вокальные партии исполняют Гилмор и Уотерс, поочерёдно появляясь в разных стереоканалах. С этого момента начинается классическое взаимодополнение гипнотизирующих голосов Уотерса и Гилмора, ставшее одним из самых привлекательных компонентов рок-оратории. Сначала Дэйв поёт небольшую колыбельную, а затем Роджер, в жёсткий противовес вступительным строкам, констатирует мрачные перспективы, ждущие ребёнка в будущем. В этом контексте автор видимо касается и энергийной связи между людьми, говоря, что тяжёлый личный опыт героя должен повлечь за собой "тихий упрёк миллиона заплаканных глаз"...

Музыка "The Thin Ice" почти копирует "In the Flesh?" и, вобщем-то, эти две песни вполне могут рассматриваться в качестве единой композиции. (Ещё один интересный момент: сквозь монументальный драматизм двух вступительных номеров "The Wall" далеко не сразу получается разглядеть частичную схожесть их мелодий с проигрышами "Childhood's End" и торжественной печалью пятой и седьмой подчастей "Shine on You Crazy Diamond")

Фирменный тройной брэйк Мэйсона предворяет финальный аккорд "The Thin Ice", с помощью которого совершается своеобразный нырок в глубины следующего произведения -- "ANOTHER BRICK IN THE WALL" (PART 1). Здесь использован давно опробированный группой вариант кроссфэйдинга, при котором одна вещь долго и гармонично перетекает в другую. На сей раз на смену достаточно каноническому гитарному саунду плавно приходит таинственная пульсирующая музыка, оформленная в неподражаемом стиле PINK FLOYD.

С предисловием покончено – повествование выходит на линию конкретного действия. Детство, омрачённое отсутствием отца... Лишь фото в семейном альбоме напоминает о нём... Краткий текст Роджер поёт в одиночестве. Ближе к концу партии его вкрадчивый и астрально загадочный голос раздваивается: с трудом сдерживаемый крик боли: "Daddy what d'ya leave behind for me?!!" продолжается двумя заключительными строками, проясняющими, что утрата отца – не первый и не последний "кирпич в стене", возводимой в сознании героя. Хотя текст имеет прямое отношение к судьбе Уотерса, он сознательно избежал в нём чрезмерных конкретностей, что позволило придать посланию гораздо большую универсальность. (Что касается вступительной строчки, то она вполне могла быть навеяна судьбой Дэйвида Гилмора, отец которого в буквальном смысле отправился за океан, навсегда расставшись с ещё юным сыном. Действительно, говоря только о себе, Роджу следовало бы написать: "Daddy's flown across the strait"). По словам автора, это произведение об общем чувстве покинутости, зарождающемся в детстве и накладывающем суровый отпечаток на всю дальнейшую жизнь.

Текстовой отрезок композиции исполняется под лейтмотивную мелодию альбома – в разных аранжировках она прозвучит ещё в пяти номерах "The Wall". А после этого следует внушительная инструментальная картина, насыщенная стерео- и звуковыми эффектами. Сначала ровный пульс гитар и органный фон настоятельно увлекают аудиозрителя в загадочные измерения ночного пространства – к сосредоточенному, тревожному раздумью... Но вот, вслед за странными голосами на дальнем плане, раздаётся счёт до трёх, лихой свист и призывный окрик. Сразу после этого атмосферные краски изменяются: теперь это солнечный день на школьной площадке, с крикливыми стайками резвящихся учеников. Но впечатление двуликое: с одной стороны в голосах играющей детворы звенят естественные для детства задор и лёгкость, с другой – действие разворачивается как отдалённый фон для музыки, продолжающей источать напряжение. Будто бы сама жизнь находится под постоянной угрозой надвигающихся передряг – переворота, революции, войны... И в какой-то миг эти крики начинаешь расценивать как боевые команды – как если бы толпа детей организованно направлялась на штурм "храма науки".

В последней фазе изысканная арт-рок-зарисовка переходит на ещё более грандиозные клавишно-гитарные пассажи, выводя повествование на эпический уровень. (На этом отрезке, при большом желании, среди детских голосов можно различить тишайшие сухие щелчки, похожие на звуки ударов ракеткой по волану (или клюшкой по мячику)) А тем временем на фоне живописного летнего неба появляется очертания приближающего вертолёта. Накал эмоций достигает предела!

"THE HAPPIEST DAYS OF OUR LIVES". Горькая ирония названия этой нестандартно структурированной песни подтверждается в напряжённой эмоциональности её лирики, построенной таким образом, словно её авторство принадлежит подростку. Подготавливая слушателя к приближающейся кульминации, Уотерс говорит о издёвках со стороны учительского состава и о подавлении детской индивидуальности. В тексте подчёркивается зависимость мужчин-преподавателей от своих деспотичных жён, чья стервозная домашняя муштра провоцирует несчастных подкаблучников к вымещению злобы на своих школьных подопечных.

Песня начинается эффектным звуком приближающегося вертолёта – достойным приемником флойдовских "часов" и "монет". На пике этого грохота раздаётся яркий окрик с шотландским акцентом, где "You!", звучит как "Йе!": "You! Yes, you! Stand still laddie!" (получается приблизительно так: "Ты! Да, ты! Стоять!"), что в данном случае на слух воспринимается как "Kid! Yes, kid! Stand still laddie!" (на эмоциональном уровне уже эти слова можно перевести как: "Эй, ты, шпана! Ну-ка поди сюда!" или же: "Пацан! Да, ты! Стоять!!") и гитарный пульс предыдущей композиции возобновляется, но уже в иной манере и с поддержкой мощнейших ударных. Вокал автора трансформируется из низкого и настораживающего в начале, в "пламенно-революционный" – в конце. Эффект подкрепляется звуковыми вкраплениями: сдавленным стоном боли (01:01) и диким издевательским хохотом, рвущимся словно из чёрных глубин духовного ада...

Мегахит "ANOTHER BRICK IN THE WALL" (PART 2) отличается от сингловой версии срезанным вступлением – на этот раз песня смонтирована как одно целое с "The Happiest Days..." и, отталкиваясь от неё, начинается с надрывного вопля Уотерса, хорошо знакомого по "Careful with That Axe, Eugene". Сразу же – в унисон с лейтмотивной мелодией "The Wall" – вступает классический низкий баритон Дэйва, чей вокал выгодно оттеняется подпевом автора, демонстрируя убедительный синтез этих тембров.

Если две предыдущие песни сыграли роль прелюдии и интерлюдии, то настоящая – сокрушительное пиковое действие, призванное снять накопившееся напряжение. Максималистичный текст, целиком состоящий из слоганов протеста и, согласно концепции, опять же принадлежащий школьнику, местами содержит намеренно искажённые грамматику и лексику. И хотя театральность композиции очевидна, всё-же нашлись "люди сверху", возмущённые "призывом к антиобразовательному экстремизму, подрывающему моральные устои учащейся молодёжи". Что ж, спору нет, для флойдов песня действительно стала возможностью художественно поквитаться с мрачным школьным прошлым. (Кстати, с идеей Роджера тогда оказался солидарен не только Дэйв Гилмор, всегда подписывающийся под песней и проводивший на её основе параллели со своим детством, но и вся команда, работавшая над "The Wall". Не удивительно!) Однако едва ли они ставили перед собой задачу призыва. Скорее, пытаясь передать всю глубину переживаний своего героя, PINK FLOYD лишь предоставили слушателю хорошую возможность окунуть воображение в самую гущу событий...

Наиболее значимой лептой Гилмора в композицию стало гитарное соло. Он лично прописал эту секцию, лишь с минимальным влиянием Боба Эзрина отрегулировав гитарный саунд для получения звонкого, тщательно "причёсанного" звука. Благодаря этой находке псевдостроевая песня в исходной фазе обретает романтический оттенок, настроение внутреннего полёта. Гитара как бы воспевает энергию экстатичного прорыва к свободе – быть может краткой и обречённой, но такой упоительной! Эффект мечтательности подкрепляет дрожащий "Hammond" Райта.

Напористые басы, "качающий" рифф ритм-гитары (ещё одна немаловажная находка Дэйва), краткий текст-меморандум, воплотившийся в низких голосах Гилмора и Уотерса, заливистое гитарное соло... Но есть кое-что, записанное без ведома кого-либо из флойдов ещё до рождения инструментального финала – мощный детский хор. Решение задействовать в аранжировке реальных школьников принадлежало Эзрину, как всегда попавшему в десятку: автор был невероятно счастлив, услышав результат. Однако записал детей Гриффитс. Когда Бобу пришла эта уникальная идея, он вместе с Гатри находился за Атлантикой, в другой флойдовской студии. Пришлось звонить коллеге по проекту в Англию, с просьбой собрать пару десятков юных британцев для записи второго куплета. Срочным образом из ближайшей к студии "Britania Row" школы Ник "рекрутировал" более двадцати 12-13 летних тинейджеров, увековечивших свои голоса во втором (почти аналогичном первому) куплете знаменитого мегахита. Таким образом композиция не только прибавила во внешнем эффекте, но и обогатилась в смысловом отношении: первый куплет воспринимается в качестве своеобразного воспоминания солидных дядь о своём тернистом детстве, тогда как второй отражает так и не изменившиеся реалии современного ученичества.

Заканчивается номер одиноким пунктиром барабана и учительским "лаем" ("Wrong, do it again! If you don't eat yer meat, you can't have any pudding! How can you have any pudding, if you don't eat yer meat?! Kid! Yes, you behind the bikesheds, stand still laddy!") на фоне испуганных детских криков. (Как и в ряде других эпизодов "The Wall" взрослые голоса воспроизводятся Уотерсом, выдающим мешанину из шотландского наречия и староанглийского языка. В этой связи можно предположить, что здесь (как и в эпизоде с вертолётом) выкрикивается не "Kid!", а старинное произношение слова "You", звучащее как "Ye". По крайней мере в берлинской версии "The Happiest Days of Our Lives" довольно отчётливо прослушивается именно "Ye".) Восстание подавлено. Пинк извлекает из произошедшего горькое зерно мудрости: реальных перемен силой не добиться – можно лишь утолить жажду срыва, но от подобных действий "этот убогий мир" светлее никогда не станет...

Возможно, "Another Brick in the Wall" (part 2) по сей день является самой известной широкому слушателю композицией PINK FLOYD. Показательно, что после выхода альбома "The Wall" ни на одном из своих полномасштабных концертов группа не обошлась без её исполнения.

Телефонные гудки, шорох глубокого выдоха и плотный, чуть раздвоенный вокал Роджера Уотерса открывают сочинённую им балладу "MOTHER". Методы вольной манипуляции с формой, присущие Уотерсу как композитору, на этот раз уступают традиционному раскладу: куплет – трансформприпев, проигрыш, куплет – трансформприпев. Впрочем, это нисколько не умаляет достоинств песни. Тем более, что лирически она построена в форме диалога между сыном и матерью. (В своей работе Игорь Полуяхтов замечает: отдельные текстовые обороты этого произведения были навеяны английской народной песней "All My Trials", где присутствует фрагмент, удивительно применимый к личной жизни Роджера: "Hush little baby, don't you cry, / You know your daddy was born to die.")

Роль всё ещё юного Пинка исполняет Уотерс, а его родительницы – Гилмор (оба поют теми же, окончательно заматеревшими голосами), продолжая традицию посменного вокального взаимодополнения (интересно, что до "The Wall" этот приём во всей красе был продемонстрирован лишь в первой пловине "Animals"). Исполнительский вклад со стороны основного состава PINK FLOYD здесь ограничивается пением и двумя гитарами – акустической и басовой. По решению Роджа, Дэйва и Боба стиль игры Ника Мэйсона в данном случае был расценён как "неуместный" (Ник не сумел вписаться в девятидолевую структуру ритма) и им пришлось приглашать более виртуозного мастера ударных – давнего друга Гилмора Джеффа Поркаро из группы ТОТО. Поскольку же Рик Райт в момент записи песни вообще отсутствовал в студии, клавишную партию тоже взял на себя человек со стороны (возможно Питер Вуд). Гитарное же соло разнообразия ради Гилмор поручил знаменитому Ли Ритенуру, так и не продемонстрировавшему какой-то принципиальной стилистической разницы.

В тексте Уотерс раскрывает проблему слепого воспитания: мать, всеми силами пытаясь уберечь сына от мнимых и реальных угроз окружающего, превышает меры этой обороны, буквально всё его существование пытаясь взять под личный контроль. (Родж неоднократно заверял, что намёков на свою мать делать не пытался.) Посвятив жизнь этой псевдозаботе, где мысли о физическом благосостоянии сына почти вытесняют беспокойство о его душе, женщина не только замыкается в своём клаустрофобичном мирке, но и стремится там же удержать своё единственное чадо. Пинк, заваливающий маму множеством риторических вопросов, получает от неё не поддержку, а лишь посильную помощь в построении и без того растущей стены отчуждения. Не случайно уже под занавес песни герой устами Роджера вопрошает: "Mother, did it need to be so high?" (К месту можно вспомнить, что Сид Барретт довольно долго жил под пристальным присмотром своей матери – вплоть до её смерти в начале девяностых.)

"GOODBYE BLUE SKY". Поле. Сочные травы чуть заметно колышутся на лёгком ветерке. Жгучая синева безоблачного неба и знойная песня "невидимых" жаворонков. Но чудовищное пятно бомбардировщиков, ползущее из-за линии горизонта, вскоре должно скрыть солнечный свет от глаз ребёнка и его матери...

Эта непродолжительная полуакустическая баллада отображает переход Пинка от юности к среднему возрасту. Пение птиц, рокот приближающихся самолётов и детский лепет ("Look mummy, there's an aeroplane up in the sky...") предшествуют пасторальному перебору гитарных струн, выразительному "колыбельному" вокализу Гилмора и тревожным клавишным аккордам, вслед за которыми Дэйв начинает речитативную партию, местами напоминающую детскую считалку (его вокал рассечён надвое в духе оригинальной версии "Breathe (in the Air)"). Написал песню Уотерс, но с учётом текстовой стилистики своего главного соратника по работе над "The Wall", который проявился и как аранжировщик композиции. Возможно, как-то связывая это с впечатлениями собственного детства, Гилмор говорил, что баллада "Goodbye Blue Sky" – одно из очень близких ему по духу произведений, сочинённых Роджером. По крайней мере поэтическая манера песни одинаково подходит как автору, так и певцу (есть даже небольшая параллель между строками: "The flames are all long gone / But the pain lingers on" с одним из фрагментов сольной песни Дэйва "So Far Away": "What will it ever take / To still this burning in me?"). В тексте говорится о тяжёлом наследии войны, несбывшихся обещаниях и новых угрозах извне, когда гарантии чистого неба нет и для послевоенных поколений...

При плавном переходе на "EMPTY SPACES" группа вновь использовала убедительную смену климатов: тепло стихающих гитар поглощается тревожными звуками аэровокзала. Эпический дух композиции подчёркивается мерным механическим пульсом и отдалённым гитарным легато. В соединении с унылым шумом воздушных потоков эта необычная музыка создаёт впечатление неумолимой тёмной силы, всё больше распространяющей свои щупальца над урбанизированным миром...

"Empty Spaces" длится немногим более двух минут, однако при её записи по меньшей мере четыре человека – Уотерс, Эзрин, Гилмор и Гриффитс – привнесли настолько исчерпывающий для данного случая вклад, что композиция превратилась в одну из самых интересных в "The Wall". Хотя этот выверенный синтез музыки, звуковых эффектов и текста отнюдь нельзя назвать беспрецендентным в творчестве PINK FLOYD. Мало того: здесь есть повторения и предпосылки вплоть до конкретных деталей: голос диспетчера (на сей раз можно различить лишь несколько слов: "The 11:15 from Newcastle is now approaching... The 11:18 arrival...") напоминает знаменитую "On the Run", а пульсирующий "паровой" стереоритм – "Welcome to the Machine". Любопытно, что фон из отдалённых и близких голосов, с монотонными порывами ветра и далёкой песней филированной соло-гитары, отчасти будет возрождён в "Terminal Frost" восемью годами позднее (впрочем, аналогичной останется только прослойка из ветра), а мерцающая тревогой электронная линия в вокальной части песни связующим элементом вернётся уже в двух последних вещах этого же диска.

Слова песни предворяются небольшой мистерией, где деловой тон лидеров наводит на мысль сравнить их с двумя астронавтами в момент напряжённой посадки на Луну: Уотерс сообщает: "Congratulations, you have just discovered the secret message. Send your answers to Old Pink, care of the Funny Farm, Chalfont...", а после Гилмор как бы прерывает его окриком: "Roger, Carolyne on the phone!", на что Родж отвечает: "O. K.". Загадка заключается в обратной прокрутке записи, превращающей нормальную речь в инопланетную тарабарщину. Слова о Старом Пинке принято трактовать как напоминание о Сиде Барретте, что якобы подтверждается образом психушки (идиома "Funny Farm"). Кэролайн на связи – вторая жена автора.

Поёт Уотерс, демонстрируя сразу два нюанса, характерных для его поздней вокальной манеры: акцентированные согласные, цепляющие слух (например, в слове "talk") и актёрскую хрипотцу, представляющую героя надломленным жизненными обстоятельствами .

Стихи "Empty Spaces" играют значимую роль в фабуле психодрамы, отображая ситуацию, которая становится отправной точкой для дальнейших деструктивных действий Пинка. В четырёх строках нерифмованного текста говорится об отчаянной попытке человека найти способ достроить Стену – впавший в глубокую депрессию герой теперь уже готов к любому падению: вера в Свет неведома ему и всё, чего он сейчас жаждет, это – изоляция от ранящего душу мира. Упасть легче, чем взлететь... Вплотную подойдя к экватору жизни и давно расставшись с холостяцким положением, Пинк выходит на новый драматический круг: обретение "подруги жизни" не только не спасает его от тяжёлых воспоминаний о детских годах, но и, сталкиваясь с "кочевой" жизнью рок-музыканта, загружает его новыми психологическими проблемами. Не в силах избавиться от чувства одиночества, пустоты и тревоги, герой продолжает тонуть в волнах безысходности. Надрыв неминуем. Стоя под крышей аэровокзала, в ожидании отлёта в очередной тур, он блуждающим взором наблюдает за суетящимися людьми. То и дело его взгляд обращается к огням родного города, мерцающим за огромным стеклом. Тяжесть расставания, усиленная мучительным недоверием, буквально распинает его серым валуном отчаяния...

...Беспощадно зашло Солнце, уступив клочьям грязного тумана. Безразличный к людской печали голос диспетчера монотонно объявлял рейс, эхом раздаваясь под сводами зала ожидания. Холодным неоном пылали стены, освещая грустные и радостные лица участников чемоданной суеты. А снаружи в стёкла бились массивные потоки ледяного воздуха, словно пытаясь ворваться во внутрь и сдуть незримое облако чувств, до предела разросшееся в этом горниле переживаний... Чем же заполнить оставшиеся пустоты в Стене? Где тот надёжный материал, что поможет достроить преграду от бесчувственного мира?!

"YOUNG LUST". Чужой город. Груз подозрений и ревности. В поисках успокоения Пинк раскрывает свои "звёздные" объятья девчёнкам-групи. А уж те всегда готовы к помощи!

Начиная с этого эпизода герой вступает на путь коллекционирования своих особенно грубых, а порой удручающе близоруких поступков, действуя по принципу: "лучшая защита – нападение". Хорошо отдавая себе отчёт в ошибочности такого выбора, Пинк, тем не менее, с лёгкостью уступает своему падению, пытаясь победить зло заблудшего общества его же оружием. И Стена растёт...

Прослушав оригинальное демо этой песни, Гилмор отверг музыку Уотерса (отголосок первоначальной мелодии сохранился лишь в рефрене), написав взамен свою, которая и вошла в альбом после её одобрения на общем совете. Получился простой, хотя и не без самобытных элементов, рок-н-ролл в стиле PINK FLOYD. Попутно пришлось пересмотреть и текст, а также определить Дэйва на роль Пинка.

Этот хит прямо продолжает "Empty Spaces", причём на стыке композиций аналогично поставленные вокалы авторов практически неотличимы друг от друга. (В отличие от соединения "The Happiest Days..." со второй частью "Another Brick...", интро "Young Lust" было убрано Эзрином не столько из соображений динамики, сколько в связи с целью уменьшения длительности диска.) Мощная, ритмичная композиция начинается с вступительного барабанного удара, от которого стартует надрывный голос Дэйва. В куплетах вокал немного отдалён и подкрашен реверберацией, создающей эффект нахождения поющего в туннеле, подворотне или метро (на концертах, как правило, этот важный нюанс упразднялся). Гилмор продолжает здесь вокальные традиции таких экспрессивных партий, как в "Ibiza Bar", "Time", "Welcome to the Machine", с предпосылкой к "Not Now John", "All Lovers are Deranged" (соло), "The Dogs of War", "Take it Back" и ряду других. В ходе динамичного проигрыша острая гитара композитора подкреплена его характерным выкриком и знаменитыми воплями Роджера.

Мэйсон на "Young Lust" демонстрирует высокий уровень ритм-ударника, делая в припевах довольно сложные ходы против ритма, а унаваемый "Hammond" Райта звучит в духе фоновой игры в "Another Brick in the Wall" (part 2).

В течение отыгрыша появляются внутренние телефонные звуки, выходящие на первый план (они, кстати, записывались без ведома телефонистки). В самом же финале возвращается идея микширования "Wish You Were Here", согласно которой звуковые эффекты начинают доминировать над музыкой уходящей песни, превращая её в фон для развивающегося сюжета .

Удачно воплощённый Гилмором образ "сорвавшегося с цепи" героя является собирательным ("горячих парней", вроде Роя Харпера, Рика Райта или Сида Барретта, можно было наблюдать не так уж и редко), однако эпизод телефонного шока, когда вместо голоса жены в трубке раздался голос её любовника, имел место в личной жизни Уотерса, во время американских гастролей 1975 года. (Обратите внимание, что Пинк перезванивает, в надежде, что не туда попал, но вновь слышит по-хозяйски твёрдый голос чужого мужика. Здесь же, со слов телефонистки, можно узнать и фамилию центрального персонажа: Флойд.)

"ONE OF MY TURNS" – тяжёлый психологический срыв героя "The Wall", влекущий за собой неистовый погром в квартире.

Начинается эта довольно яркая композиция искусным подбором звуковых эффектов: хлопком двери, женским "щебетанием" и звуками телевизора. Монотонный клавишный фон подан очень ненавязчиво, но именно он закрепляет ощущение глубокой отрешённости Пинка от окружающего: уподобившись кататонику, он игнорирует и происходящее на экране и пустой монолог неугомонной групи, расхаживающей по номеру в ожидании своей востребованности...

При первых же словах текста можно предположить, что действие в очередной раз переносится в другое место: это уже не далёкий американский отель в компании с готовой ко всему фанаткой, а домашняя клаустрофобия с женой во главе. Сидя в кресле, горе-муж предаётся невесёлым размышлениям... Трудно сказать, в какой именно момент образ размякшего в кресле парня переносится за Атлантику. Возможно это происходит когда переключается телевизор (01:00), или же когда голос Роджера плавно перемещается из левого канала в центр. (Не исключено даже, что Пинк всё ещё в Штатах, но в состоянии глубокого "сдвига" путает поклонницу с женой.) Предельно ясно одно: герой утрачивает коммуникабельность в отношении женского начала – кто бы то ни был.

Пытаясь максимально отразить степень подавленности главного персонажа "The Wall", Роджер Уотерс не пожалел во вступлении "One of My Turns" прямых и, в то же время, весьма поэтичных текстовых оборотов. Они с беспощадной правдивостью раскрывают весь пессимизм ситуации. Не найдя должного успокоения в объятьях своей "паствы", музыкант возвращается к родному очагу, под присмотр "единственной и ненаглядной", но понимает, что кризис отношений с женой уже невыносим. Ведь он неверен ей, она – ему, и он прекрасно сознаёт, что личная жизнь дала крен в первую очередь по его вине... Вместо того, чтобы взять себя в руки и как-то спасать положение, он то и дело усугублял процесс распада своими подозрениями и похождениями! И Стена питалась энергиями его слабости...

После минуты меланхоличного и неторопливого пения климат композиции меняется кардинальным образом: внезапно инструментарий группы вспыхивает с предельной мощностью и вступает кричащий вокал автора. Уотерс описывает срыв Пинка, который, зарядившись стрессом, вскакивает со своего насиженного места и нещадно крушит всё, что ни попадётся под руку. Удручающая атмосфера недосказанности и пустоты срывает с уст героя шквал вопросов к обескураженной женщине, но он не ждёт ответов – это лишь вопль его изнемогающего сознания... В считанные мгновения квартира превращается в поле боя: ошалевший рок-музыкант в исступлении пинает свои гитары, бъёт посуду и переворачивает мебель! Добравшись в конце концов до окна, он расправляется и с ним (можно услышать как Пинк срывает жалюзи или шторы (02:27) и затем, с третьего удара разбив стекло, открывает дорогу навстречу шумящему автомобилями городу). В результате жена спешно ретируется, оставляя балансирующего на грани полного безумия мужа в "гордом" одиночестве...

Интересно, что "One of My Turns" была написана под влиянием реальной ситуации: нечто похожее выкинул Рой Харпер летом 1975 года, перед выступлением PINK FLOYD в парке Небуорт, когда пропажа его сценического костюма спровоцировала в нём приступ ярости и он разнёс в пух и прах один из трейлеров группы.

(Хотя во второй фазе композиции представлены весьма характерные партии ударных Мэйсона и "двух" гитар Гилмора (а на ритме играет Ли Ритенур), в ней всё-же преобладает авторский саунд. В том числе и благодаря особому вокальному исполнению. Например, во вступлении Уотерс в очередной раз спел в своей неподражаемой манере – часто акцентируя согласные буквы.

Тут трудно не задаться законным вопросом: по какой причине Роджер почти не использовал такую манеру пения до "The Wall"? Не от того ли, что как вокалист слишком упорно вытеснялся сначала Барреттом и Райтом, а затем – Гилмором? Ведь до конца семидесятых ещё не вызрела почва персонального почерка Уотерса, на основе которого и будут создаваться песни с вокальными партиями, допускающими использование "колющих" или даже "отлетающих" согласных. Видимо идеи прирождённого поэта, адаптированные под монументальное звучание PINK FLOYD, теряли свой бардовский ключ, растворяясь в относительно безликом исполнении. Чтобы получше уяснить суть проблемы, нужно попытаться вообразить Рика поющим "Set the Controls..." или "San Tropez", а Дэйва, скажем, "Sheep". И когда это без особого усилия получится, попробовать применить к их манере исполнения что-нибудь вроде "Empty Spaces" и "One of My Turns"...

Размышляя в этом направлении дальше, мы также видим, что невзирая на схожесть контрастно-составной формы "One of My Turns" c неразрывной конструкцией из двух предыдущих номеров, различия авторского саунда в них определяются вполне отчётливо. Если отстраниться от объединяющего "Young Lust" и "One of My Turns" инструментария PINK FLOYD, в обоих случаях представляющего "дремучий" рок-н-ролл, то между ними мы увидим не больше общего, чем между сольными композициями Гилмора и Уотерса из их альбомов 1984 года. Пожалуй, убедительным примером сравнения здесь могут стать "All Lovers are Deranged" из "About Face" и пару первых минут "4.33am (Running Shoes)" из "The Pros and Cons...". При всей очевидности единой школы, опусы эти довольно неадекватны по ощущению композиторами пространства и измерения. Первая – строго просчитанная, с тщательно выверенной ритм-секцией, компактным текстом и экспрессивно-хрипловатым, но всё-же ровным вокалом Дэйва; вторая – несколько разухабистая, с вальяжной ритмикой, крайне конкретными стихами, без деления на куплеты-припевы, выкриками Роджера и резкой сменой настроения. Словом, разница такова же, как и между рассматриваемыми здесь вещами из "The Wall". И, возможно, в убедительном симбиозе двух самодостаточных направлений – одна из наиболее притягательных сторон одинадцатого альбома PINK FLOYD. Ведь неспроста, долгое время слушая два отличных флойдовских диска восьмидесятых годов (записанных разными составами и без пересечений в копирайте), мы всегда желаем вернуться к "The Wall". Видимо, чтобы насладиться красками программы, которую сегодня вполне можно охарактеризовать как "The Final Cut" с элементами "A Momentary Lapse of Reason"!)

В "DON'T LEAVE ME NOW!" Уотерс продолжает череду театрализованных произведений – сольных по саунду, но не имеющих отношения к его личной жизни .

Композиция основана на жалобном вокале автора под скудный аккомпанемент с преобладанием фортепиано. Выражая мрак помещения, заполненного воздухом тоски и пустоты, Роджер использовал также медленный пульс органа (отчётливо перекликающийся с одним из фрагментов "Sheep") и запись тяжёлого монотонного дыхания (которая не производит впечатления "живой" вставки, а гораздо ближе к машинной эстетике техно). А пульсирующая реверберация придала изложению необходимый эффект внутреннего застоя.

Эта структурно совершенно непредсказуемая песня сделана нарочито тягучей и нудной – совсем как то состояние, которое переживает персонаж. Наломав кучу дров, Пинк теперь не крутой воин, сотрясающий уголки Вселенной лихими выходками, а жалкое нечто, лишившееся своей половины и глубоко ощутившее собственную уязвимость... Она покидает его, а ему нечего даже сказать вслед. Зачем ему нужна жена? Чтобы снова избивать по вечерам? И какой прок сейчас взывать к воспоминаниям светлые моменты в их совместной жизни, если фундамент благополучия давно размыт?

В грустной развязке композиции возвращается коллективный саунд, с ненавязчивым вокализом Дэйва и его гитарным легато, создающим драматичный фон.

"ANOTHER BRICK IN THE WALL" (PART 3). На этот раз Уотерс ставит героя в немного сюрреалистичную ситуацию: вооружившись телепультом он сидит в окружении нескольких телевизоров (в реальности такое представляется наиболее возможным в магазине или мастерской). Экран за экраном зажигаются перед полубезумным взором Пинка, динамик за динамиком режут его слух потоками разноликой чепухи – развлекательной и информационной. В этом хаосе он не только не способен найти обнадёживающее, но и приходит в новое исступление! И вот – второй "эффект короткого замыкания" в сознании сломленного человека: схватив увесистую кувалду (из арсенала чудаков...) он за несколько яростных мгновений расправляется со всеми окружающими аппаратами!

Всё! Ему не нужны развлечения! Не требуются никакие допинги и ни чьи объятья! Он не верит никому и ничему! Весь мир для него – лишь бескрайняя фабрика по изготовлению кирпичей! Он предан и брошен этим миром-убийцей...

Третья часть "Another Brick..." – очередная вариация мелодии-лейтмотива "The Wall", предворяемая выразительным эпизодом из звуковых эффектов: щелчками тумблеров, голосами с экрана и отчаянным криком Пинка, с последующим грохотом ударов. Последний из них служит своего рода вступительным аккордом к песне.

Полный экспрессии вокал автора будто-бы устремлён вперёд в необратимом сокрушительном полёте (в стиле "Dogs", "Sheep", "The Happiest Days..." и им подобных). Атакующий пунктир барабанной бочки и новый ритмический галоп делают песню самой экстремальной в минитрилогии "Another Brick in the Wall", а мощные гитарные аккорды своим неподражаемым саундом возвращаются к первой части композиции. Как вихрь, этот пламенный опус обрушивается на слушателя и, так же быстро – менее чем через две минуты – стихает за пеленой следующего трэка.

И вот – занавес первого отделения, под названием "GOODBYE CRUEL WORLD". В этом коротеньком произведении, в основе своей состоящем из бас-гитары и вокала Уотерса, подводится пессимистическая черта под сказанным в предыдущих песнях .

Пинк уходит от мира и выбор его необратим... Он не чувствует тепла Руки, всегда протянутой Свыше и не видит никаких признаков надежды в обществе равнодушных собратьев. За что ухватиться в этом океане жестокости, лести, безразличия? За мысли о забравшей отца войне и предчувствия о мрачном грядущем? За гнетущее одиночество, от которого не спасали и целые моря преданных глаз? Сейчас законы Кармы непостижимы его подавленному разуму... И из-за завесы мрака он оценивает свою долю лишь как величайшую несправедливость. Теперь и та далёкая война и нынешняя "мирная" жизнь, полная ненависти, для Пинка – события одного порядка. Всё это – Стена! И что-то менять он уже не в силах, поскольку понял: сам всю жизнь наваливал на себя и окружающих груды кирпичей... Выход один: уйти в изолированный мирок своей квартиры – прекратить физическое общение и освободить измождённое сознание от нестерпимой нагрузки!

Размеренная, словно маятник, бас-гитара и вокал автора подкреплены тишайшим синтезаторным риффом, придающим повествованию оттенок непрекрашающейся тревоги (два творческих соперника – Родж и Рик – вместе открещиваются от жестокого мира). Эта реминисценция с намёком на воспоминание героя – один из самых впечатляющих приёмов Уотерса как концептуального аранжировщика. В данном случае приводится аллюзия на "Empty Spaces" и предыдущую песню, содержащие аналогичное звуковое мерцание...

Итак, строительство Стены завершено. Теперь герой отделён от людей густой завесой помешательства. Прощай жестокий мир! Прощай...

"HEY YOU!" Действие переносится за символическую Стену, образ которой во всей своей мрачной красе предстаёт перед аудиозрителем под занавес первой части.

Печальный перебор акустической гитары, задумчивый бас и звонкие романтические клавишные открывают дорогу в скорбный мир Пинка-затворника... Вневременный вокал Дэйва Гилмора, поющего текст, обращённый к страдающему человечеству, довершает эту гармоничную интродукцию, к которой далее подключаются и ударные. Музыка плывет над ночным мегаполисом, пылающим холодом неона и светом одиноких окон – над планетой разобщённости и эгоизма, над "цивилизованным" миром, измученным межрегиональными конфликтами и бытовыми распрями... Герой "The Wall" пытается найти прибежище и тепло в сердцах подобных ему страдальцев, спрятавшихся за своими "стенами" по всей Земле.

В первой половине этого хита, принадлежащего перу Уотерса, Гилмор возвращается к роли Пинка, но ближе к финалу он уступает функцию певца автору, который поёт как от своего лица, так и на самом исходе – от лица героя. В тексте третьего куплета впервые приводится образ червей, как символ духовного упадка, а заканчивается песня знаменитым тезисом Мартина Лютера Кинга: "Together we stand, divided we fall!!!". Этим воплем израненной души Пинк призывает глухое человечество к родству сердец...

В музыкальном отношении "Hey You!" представляет из себя продюсерский труд супертройки, состоящей из Гилмора, Эзрина и Уотерса, а также характерный трагический мелодизм последнего (сравнимый, к примеру, с великолепной по мелодии сольной песней Роджера "It's a Miracle"). Между вторым и третьим куплетами в довесок к вокальному вкладу Дэйв наработал очередное гитарное соло, насыщенное атмосферой глубокой драмы (оно звучит на фоне риффовой фигуры, взятой из лейтмотива "The Wall"), а также заменил Уотерса на партии медленного,"плавающего" баса, в двух эпизодах ведущего мелодическую линию. За саунд и звуковую сцену ответил Эзрин, отталкивающийся от идеи Гилмора сделать номер чётко очерченным и плотным. Единственное, что было решено сообща – вопрос структуры.

Нельзя не отметить схожесть клавишных "капель" (намёк на звук эхолокатора, символически взывающего к родственной душе), возникающих в течение недолгой картины, развёрнутой между третьим и четвертым куплетами, со вступительной зарисовкой великой "Echoes" – совпадает не только тембр, но и интервал. Подобный же приём будет использован Уотерсом в аранжировке его сольной "What God Wants" (part 3).

На первый взгляд композиция начисто лишена дополнения звуковыми эффектами, однако в течение вышеописанного отрывка можно уловить смутные звуки, напоминающие шумы радиоэфира.

"Hey You!" заслуженно считается одним из ярчайших хитов PINK FLOYD. После концертов "The Wall" песня звучала в сольных шоу автора, а в 1994 году вернулась уже в плэй-листы группы для исполнения на бис.

"IS THERE ANYBODY OUT THERE?". Cидя за Стеной, Пинк пытается уловить признаки чьего-либо присутствия извне... Но слышит лишь шорох проносящихся за окном автомобилей. Никто не нужен ему, но и он всеми забыт...

Композиция состоит из двух непродолжительных частей, в первой из которых группа осуществляет возвращение к атмосферной психоделии в манере "More" и "Meddle", во второй переходя к мелодическому повествованию. Чисто иллюстративный характер музыки не только привносит в альбом яркое напоминание о лучшем наследии команды, но и предвосхищает такие полотна Роджера Уотерса и PINK FLOYD, как "Hilda's Dream", "The Fall Out", "Signs of Life", "A New Machine"...

На фоне последнего отголоска "Hey You!" слышится щелчок тумблера, вслед за которым появляются голоса с экрана (штатский вестерн-сериал "Gunsmoke"). Тем временем Райт открывает партитуру нарастающе-тревожным гулом синтезатора, погружающим в себя теледиалог и шелест снующих за разбитым окном машин – этот мрачный мир безумного одиночества. Затем приглушённые голоса Роджера (наложение), пугающе внезапные, как бы сдерживающие выкрик, четыре раза вопрошают: "Is there anybody out there?!". Эти вокальные вставки, исчерпывающие текстовую составляющую номера, перемежаются разнообразными электронными шумами, как бы раскрывающими бездну внутреннего космоса в сознании Пинка: мультитрэковое мастерство Боба Эзрина находит своё воплощение в целом наборе эффектов нагнетающе-таинственного свойства, в том числе – бокальном звоне из "Households Objects", кружащихся звуках и гитарных криках Гилмора, по воле Роджера прилетевших из осенней Ложбины "Echoes"...

Мелодическая часть, выполненная в задумчивом миноре, основана на идеальном слиянии двух акустических гитар с фоновым скрипичным легато. Возможно, сплав композиторских талантов Уотерса и Эзрина обретает здесь наилучшее воплощение. Немногим более минуты длится эта печальная и даже нежная мелодия, но и за такой отрезок времени музыка успевает передать ряд ярких образов, блуждающих в мыслях персонажа.

...Где-то за далёким лесом журчат серебряные ручьи, и весёлый малыш кувыркается на траве... Он так рад солнечному свету... Сиянию удивительных золотистых пятен на сочном мху... Кажется, даже впавшие в полудрёму берёзы, волнуясь на лазурном ветерке, начинают пробуждаться, стремясь впитать в себя чистую благодать, излучаемую этой ещё прозрачной душой... Уютная опушка, добрый разум, тайное движение ароматного воздуха – цветение самой Вечности...

И в этот же час, под покровом единых небес, другой человек сидит забившись в угол, и нездоровый блеск его впавших глаз то и дело выхватывается из темноты мерцающим телеэкраном… Да, он тоже был ребёнком, верил в надежду и чудеса, но... что-то надломилось… Да так тяжело, что густой туман отчаяния прочно окутал Голос Сердца... И теперь, за стеной пространства и сознания, среди облезлых обоев и странных картин, скрутился в клубок некогда счастливый, открытый для людей человек – он скрылся от всех, чтобы бояться внешнего мира и презирать его жителей, чтобы не любить никого и не ждать ни чьей любви...

А где-то в тени молодой листвы журчат серебряные ручьи, и малыш, хохоча, кувыркается на бирюзовой траве...

(Ещё раз о параллелях: в сольной композиции 1986 года "Hilda's Dream" Уотерс вернётся к структурной идее второй половины "Is There Anybody...", а увертюра PINK FLOYD "Signs of Life" (1987 год), также сделанная при помощи Эзрина, в органной фазе будет напоминать о ней в плане гармонии и мелодически.)

"NOBODY HOME", также как и ряд предыдущих песен, привязана к ушедшей композиции звуковыми эффектами. Они прямо продолжают затворническую картинку с шумом проносящихся за окном автомобилей и голосами из телевизора. Здесь к этому плюсуется голос Пинка (снова в исполнении Роджера), орущего на свою дочку ("Shut up! Oi! I've got a little black book with my poems in!"), чей испуганный крик раздаётся из правого динамика (в этом эпизоде присутствие ребёнка рядом с главным героем можно объяснить как воспоминание). А затем вступают сугубо "городские" клавиши классического фортепиано и спокойный голос автора.

Передающая глубинную суть альбома элегия была написана Уотерсом на основе наблюдения за жизнью Ричарда Райта и Сида Барретта и, отчасти, с ипользованием личного опыта. Сочинение заняло всего лишь одну ночь в 1979 году, уже в период возобновления совместной работы группы. Но если две предыдущие вещи несли в своей фактуре атмосферу коллективного творчества, то "Nobody Home" по стилю близка лишь автору. Её отличает как исключительно авторский вокал, так и партитура, не включающая инструментов Райта, Мэйсона и Гилмора. С сильной оркестровой аранжировкой, стереопульсом бас-гитары, реверберацией вокала и голосами на втором плане, эта композиция стала настоящим сольным хитом Роджера Уотерса в рамках PINK FLOYD. (Ближе к концу отчётливо слышно восклицание из некогда популярного телешоу Гомера Пайла: "Surprise, surprise, surprise!")

Сквозь разбитое окно в комнату вплывает запах летнего города. Солнце уже высоко, и его вездесущие лучи начинают проникать и сюда, вычерчивая в воздухе столбики искрящихся пылинок. Атмосфера раннего лета смешивается с миром предметов, который теперь заполняет пустоту в душе Пинка. Он тихо мается в этом жёстко ограниченном пространстве, пытаясь подвластными средствами придать смысл своему существованию. У него есть чёрная книжечка с собственными стихотворными излияниями, шквал телеерунды на любой вкус, большое фортепиано и... электрический свет... А ещё – копна волос как у самого Джими Хэндрикса (как тут не вспомнить Барретта в 1967-ом!) и серебряная ложка на цепочке (этот образ автор впервые применил ещё в песне "San Tropez", а в третий раз использует его в своём сольном хите "Home")... А на пальцах – никотинные пятна. Лишь телефон позволяет уставшему разуму наведаться за Стену, но сколько Пинк ни звонит покинувшей его – никто не отвечает...

...У него ещё осталась огромная тяга к полётам и, возможно, он сумел бы оторваться от земли, но... ему некуда лететь! Так проходят минуты, часы, дни, недели...

"VERA". Неглядя на краткость, эта вещь вполне может быть охарактеризована как глубочайшее монодраматическое ламенто. Увидев по телевизору фильм о войне (слышен голос военного ("Where the hell are you! Where the hell are you, Simon!!"), отрывок из сводки информбюро ("Over 47 German planes were destroyed with the loss of only 15 of our own aircraft..."), выстрелы, свист падающего самолёта и взрыв), герой вновь возвращается к терзающим мыслям об утрате отца. Ностальгия ужесточается воспоминанием о старенькой песне в исполнении Виры Линн "We'll Meet Again" (вначале концертника "Is There Anybody Out There?" The Wall Live (2000 год) звучит её отрывок), связующей с давно ушедшими временами, будоражащей душу словами о "встрече в один из солнечных дней". Обещанная певицей встреча так и не состоялась – отец с проклятой войны не вернулся. Кто способен сейчас понять переживания Пинка, в душе которого так тесно переплелись светлые ассоциации и нестерпимая горечь?

Подобно двум предыдущим номерам, "Vera" аранжирована без ударных, но с симфонической прослойкой, придающей глубину произведению без ущерба прозрачности саунда. Будучи сделанной в лучших традициях сольного Уотерса (о каком-то стандарте структурирования не может быть и речи), композиция, как таковая, длится лишь чуть больше минуты, причём высокий вокал автора безо всякого музыкального вступления объявляется уже вслед за экранным взрывом,. В аранжировке Роджеру удалось добиться удивительного симбиоза солнечного и погребального, манипулируя сменой клавишных и бас-гитарных полутонов, подкреплённых тонко вплетаемой в партитуру акустической гитарой.

Очередной эпизодический опус Уотерса "BRING THE BOYS BACK HOME!" – прямое продолжение "Vera". Автор выражает протест военным походам, сравнивая их с массированными рок-турне. Таким образом проводится на первый взгляд парадоксальная параллель между участниками рок-н-ролльных торжеств ("звёздами" и фэнами) и солдатами. Роджер утверждал, что воспринимает эту композицию как центральную в "The Wall" (надо заметить, большинство поклонников группы не согласно с ним, выдвигая в качестве пиковой следующую песню). Такое мнение выглядит субъективным до тех пор, пока не узнаешь трактовку смысловой нагрузки "Bring the Boys…" самим сочинителем. Дело в том, что здесь Уотерс касается проблемы синдрома одиноких жён и безотцовщины, которая зачастую становится следствием излишнего погружения "главы семейства" в "дело всей жизни", будь то профессиональная рок-карьера, профессия моряка, каскадёра, "дальнобойщика" или, тем более, военного… Если учесть, что утрата отца превратилась в одну из ключевых тем "The Wall", то эта лаконичная композиция действительно обретает больший вес, нежели может показаться сразу.

Маршевая дробь тридцати пяти барабанов, мощнейшее форте субито оркестра и хора, тонущий в гимновом грохоте надрывный голос Уотерса – вся эта лавина наваливается на слушателя лишь на минуту. А текст выражает лишь отчаянный плакатный призыв: "Bring the boys back home!! / Don't leave the children on their own!!"

Перегрузка психики подходит к критической отметке. Гнёт прошлого опыта с неведомой прежде силой опускается на плечи Пинка. Его мозг разрывается от звуковых фантомов, обращающих мысленный взор к тяжёлым эпизодам прошедших дней: крик учителя ("Wrong! Do it again!"), вопрос групи ("You feeling okay?"), телефонные гудки, голос телефонистки ("...and it's a man answering...") – всё это, многократно повторяясь, кружится в голове несчастного, стремительно приближая его к особо тяжёлому надрыву. Вот кто-то стучит в дверь и зовёт снаружи ("Comon to go!"), но Пинк успевает ухватить лишь первые звуки этого визита и, погружаясь в мир спасительного забытья, вновь и вновь прокручивает в сознании только что услышанное... Безумный, издевательский хохот вдруг всплывает откуда-то из пропасти подсознания, сливаясь в единую массу с хороводом режущих мозг шумов... Всё! Это – предел!

…Даже Стена не смогла спасти Пинка от нового мощного потрясения… Воспоминания, исполненные давящих фрагментов, словно вода, проникшая сквозь незаметные щели во внутрь судна, прокрались-таки в укромный мирок затворника… И нанесли удар, от которого не уберегло и временное помешательство… И вот теперь, организм, измотанный несопоставимыми с жизнью психическими нагрузками, автоматически отключается от любых проявлений внешнего мира: Пинка буквально затягивает в облака его внутреннего пространства и всё дальше уносит потоком сладостного транса.

На самом пике звукового хаоса коллаж обрывается вновь нахлынувшей фразой "Is there anybody out there?!" и всё мгновенно стихает! Генеральная пауза…

"COMFORTABLY NUMB". Он уже впал в лоно защитного измерения, и происходящее "снаружи" воспринимает как странную галлюцинацию – смутную и далёкую, то проявляющуюся, то исчезающую. Вокруг суетятся проникшие в квартиру врачи, пытаясь пробиться сквозь новую Стену Пинка, но его это едва-ли беспокоит: теперь он созерцает проплывающую в его сознании вереницу некогда родных лиц и обрывки почти забытых событий… Он прочно схвачен этим уютным оцепенением, и вытащить его будет непросто…

"Comfortably Numb" – самый продолжительный трэк "The Wall". Отсечённый с обеих сторон паузами, на фоне общей экспозиции он выглядит достаточно одиозно (даже блюзовый женский подголосок в финале композиции свойственен, скорее, таким работам, как "The Dark Side…" и "A Momentary…", чем "The Wall" в целом). Выполняя разрешающую функцию в третьей фазе концептуального цикла, композиция обрисовывает момент необычного перерождения рок-музыканта в экстремистского лидера. (В основу сюжета легла ситуация, довольно распространённая для музыкального шоу-бизнеса: нередко, преследуя цель любой ценой поставить на ноги выпавшего из обоймы артиста и избежать отмены концерта, менеджемент прибегал к помощи специального медперсонала, представители которого зачастую вынуждены были колоть пациенту сильнодействующие стимуляторы, вплоть до героина. Согласно наиболее распространённой трактовке, с "One of My Turns" по "Сomfortably Numb" герой "The Wall" находится в отеле, отказываясь выступать.)

Судя по всему, доктор догадывается об обстоятельствах случившегося, и подготавливаясь со своими коллегами к акту принудительной реанимации, задаёт музыканту вопросы не столько из необходимости, сколько для формы. Тот, в свою очередь, находясь за облаками полукоматозного состояния – почти ничего не слыша – мысленно разговаривает сам с собой. Оба персонажа находятся по отношению друг к другу где-то посередине между вниманием и безразличием – каждый слышит лишь то, что хочет слышать. Наконец "главврач" производит судьбоносную иньекцию, чуть позже сопровождая её напутствием: "I do believe it's working, good / That'll keep you going through the show / Come on, it's time to go" (и тут уж нам становится совершенно очевидно: "спасители" – не простые медики, а те, кто должен был оказаться в нужное время в нужном месте). Однако Пинк не спешит возвращаться: лишь на секунду вспышка яркого света пронзает темноту границы между жизнью и смертью и тут же Стена вновь затягивается (применён излюбленный флойдами приём вкрапления: на этот раз – точечный "блестящий" звук клавишных, обозначающий мгновение укола, и крик Гилмора, как звуковой образ насильственного пробуждения). Агонизируя перед отступлением, болезнь увлекает героя в дебри ещё более глубокого транса – он окончательно теряет связь с внешним миром…

Мелодия этого шедевра была сочинена Дэйвом Гилмором в период работы над его первым сольником. (Справедливости ради заметим: окончательный вид музыка приобрела после добавки недостающих нот, сочинённых композитором уже с опорой на слова Уотерса, вышедшие за рамки изначального.) Структурно песня возвращается к самому мелодичному номеру "Atom Heart Mother" – "Fat Old Sun" (построение этих композиций схоже процентов на 80).

Ознакомившись с сольным демо "Comfortably Numb" Боб Эзрин столь впечатлился заложенным в него потенциалом, что фактически отстранил главного оркестратора "The Wall" Майкла Кэймена от симфонического обогащения партитуры, лишь при небольшом содействии автора проделав эту работу лично. Пространная оркестровая прослойка, исполненная небесных оттенков, придала композиции дополнительную глубину.

Роджер Уотерс, конкретизируя абстрактный музыкальный замысел Гилмора, написал очередной диалоговый текст. Примечательно, что для ответов Пинка, к роли которого вновь возвращается Гилмор, поэт подобрал стилистику, соответствующую не только его ранней манере, но и основной лирической эстетике соавтора – в трансформприпеве обнаруживается использование общих для Роджа и Дэйва фишек в стиле "поток сознания". (Возможно, свою роль здесь сыграли сентиментальные текстовые наброски Гилмора (согласно Эзрину, в духе "So Far Away"), доставленные в студию вместе с демо "Comfortably Numb" и уже на начальной стадии групповой обработки произведения отвергнутые Роджером.) Для примера можно вспомнить излюбленные Уотерсом описания необычных ощущений героев в "Take Up Thy Stethoscope and Walk", "Cymbaline", "Brain Damage", "The Gunner's Dream", "The Final Cut", "Amused to Death" (соло) и прочих, а также монодраматические или созерцательные "завороты" Гилмора в "The Narrow Way" (part 3), "I Can't Breathe Anymore" (соло), "Learning to Fly", "A Great Day for Freedom", "Keep Talking" и целом ряде других.

(Как показывают интервью с Гилмором, Уотерсом и Эзрином, процессе сведения "Comfortably Numb" вызвал огромное количество споров между продюсерами, причём Боб придерживался стороны Роджера, настаивающего на более "небрежном" и зыбком звучании. Гилмор, понятное дело, боролся за тщательно отполированный и плотный вариант (что лучше всего подтверждает прочтение из "Delicate Sound of Thunder"). Добравшаяся до прилавков версия представляет из себя результат компромисса: Уотерс и Эзрин выстроили звук в куплетах, Гилмор – в трансформрефрене и гитарных соло.)

В классическом чередовании лидерских вокалов пытливый и вкрадчивый голос Роджера, исполняющего роль "дотошного" доктора, идеально гармонизирует с партией Дэйва, поющего в характерной для него тягучей манере. И именно благодаря голосу композитора и его неподражаемому мелодизму многие слушатели упускают из виду отчётливую текстовую связь между трансформприпевом "Comfortably Numb" и грохочущей кричалкой "Take Up Thy Stethescope and Walk" из первого альбома PINK FLOYD. А ведь этот доклад больного о своих ощущениях – одна из очень немногих тоненьких нитей, протянутых над бездонной стилистической пропастью, разделяющей диски 1967 и 1979 годов!

В лучших традициях PINK FLOYD, и Дэйвида Гилмора в частности, номер заканчивается продолжительным, очень мощным по эмоциональному воздействию гитарным соло. Здесь Гилмор предоставляет нам отличную возможность поглубже осмыслить трагизм отчуждения – почти двухминутное аппассионато становится квинтэссенцей всего альбома. Не случайно на всех без исключения дальнейших шоу группы для этой драматической гитарно-перкуссийной импровизации будет отводится особое место в сценографии.

Упоительные рощи далёкого детства и нежный шелест морского прибоя, забытые лица родных людей и даже дорогие сердцу игрушки – всё это плывёт перед Пинком, прощаясь или предостерегая. И бесконечно властным становится лоно забытья. Но не терзает – кутает, тянет в сладостную дремоту. Кажется, много лет назад, мама так же накрывала своего засыпающего сынишку уютным одеялом. Теперь Пинку легко – он парит над жизнью и над болью этого мира… Но… именно в этот момент процесс мутации достигает пика. И прежним ему не вернуться…

"THE SHOW MUST GO ON". Пользуясь подходящим состоянием рок-кумира, заинтерисованные люди "помогли" ему снять барьер, хранящий душу от холода ненависти, и теперь он превращается в нацистского лидера. Зловещий процесс необратим, но музыкант ещё пытается осмыслить случившееся, хочет ухватиться за здравый смысл, продолжающий теплиться в душе. Пинк не желает новой, ещё более безумной славы, ему не нужно пристальное внимание тысяч жаждущих глаз и уж тем более – чья-либо кровь. Сейчас он стоит посреди исполинского мраморного зала, лицом к крутой лестнице, ведущей на ждущий его подиум… Детское ощущение бесзащитности, с желанием прижаться к родительской груди, охватывает Пинка в тот момент, когда яркие прожектора концентрируются на его фигуре. А вокруг нарастает шум восхищённой толпы. Слишком поздно!

Эта короткая песня не играет существенной роли в структуре "The Wall", выполняя лишь функцию интермедии, подготавливающей слушателя к ряду мощных композиций – трёх политизированных хитов, описывающих рок-диктаторскую ипостась героя. С её помощью Уотерс возвращается к единоличному авторству. Гилмор, в свою очередь, продолжает играть роль Пинка, демонстрируя три вокальных стиля: сначала его голос звучит весьма высоко, в духе The BEACH BOYS и JOKERS WILD (выразительное завывание на пятой секунде принадлежит Дэйву), затем принципиально низко – в поздней манере, а основную часть текста он исполняет нейтральным, вневременным вокалом. В свою очередь, Джонстон, Теннайли, Шимэй, Джойс, Фэрбер и Хааз представляют изящный подпев, идеально сливающийся с ведущей партией. Композиция стихает на фоне шумов толпы, которые в разном качестве ещё неоднократно объявятся в ходе дальнейшего развития альбома. Хаотичные извлекались из нереализованных концертных записей PINK FLOYD, организованные – плод необычных сессий, проведённых Ником Гриффитсом: студийный штат собирали в одном месте, объясняли, что именно нужно скандировать, записывали, а затем производили многократное наложение записи, усиливая, таким образом, плотность звучания до пугающих масштабов.

И вот, море возбуждённых лиц шумит и волнуется у ног Пинка, восходящего на ограждённый золотыми перилами подиум. С каждым шагом взгляд знаменитого музыканта всё сильнее наливается холодом стали…Секунда за секундой в его измождённом мозгу нарастает желание безоговорочной власти над толпой: "Быть может, вся эта шумиха – именно то, чего мне не хватало? Уж не это ли наиболее справедливый исход моих страданий? Вот когда появилась возможность посчитаться с миром за всё пережитое! Несносное стадо ответит и за смерть отца и за измены жены и за сжиравшую меня ипохондрию!! Почему они? Потому, что они – мир, а я ненавижу мир!!!"

Приблизительно таким настроением начинается "IN THE FLESH" – мрачновато-торжественный митинг, саундом и мелодией повторяющий вступительный номер "The Wall". Внезапно герой приходит к власти, и факт собственной значимости, подтверждаемый истерическим почтением тысяч собравшихся, мощным ударом вышибает у него из под ног последнюю почву здравого рассудка. Месть человечеству за его "фатальное несовершенство" наконец охватывает все помыслы Пинка (кстати, в тексте "In the Flesh" приводится имя героя). Но план чистки не осуществить без сотен верных воинов – для начала необходимо произвести "селекцию", выделив из ненавистного сборища тех, кого более-менее реально вытерпеть рядом с собой.

Данная композиция возвращает Уотерса к роли главного героя: на этот раз он поёт высоким, торжественным, не без издёвки, голосом, в моменты наибольшей экспрессии переходя на хрипотцу. Здесь его поддерживает готическое пение хористов, не отмеченных в списке участников записи. И в целом аранжировка заметно богаче, чем в почти одноимённом трэке, открывающем программу. Что же касается текста, то хотя он и начинается с идентичных строк, далее развивается до более широкого масштаба: теперь Пинк призывает фэнов хорошенько осмотреться и очистить свои "доблестные" ряды от неугодных, в лице евреев, негров и прочих традиционно гонимых фашистами людей. А в конце объявляет вошедшим в экстаз юнцам, что готов их всех поставить к стенке. Заканчивается песня затяжной классической каденцией, подчёркивающей показную грандиозность "шоу".

("In the Flesh" является прямой реминисценцией к двум вступительным номерам альбома, замешанным на мелодиях гитарных проигрышей из "Childhood's End" и текстовых подчастей "Shine on...", а также перекликается с лейтмотивной инструментальной фразой из первого сольника Уотерса, вышедшего в 1984 году. Однако если говорить об аранжировке, то до "The Wall" в активе PINK FLOYD не было произведений, близких по стилю. Лишь в дальнейшем этот готическо-роковый саунд, плотно привязанный к "Хэммонду", возымеет продолжение в некоторых фрагментах "About Face" Гилмора, вернётся в интермеццо "On the Turning Away" и в сольную композицию Уотерса "The Bravery of Being Out of Range" из "Amused to Death". Ну а перекочевавшее сюда название пинкфлойдовского турне 1977 года автор вновь использует на рубеже тысячелетий – так будет называться одна из его самых успешных концертных программ.)

"RUN LIKE HELL" – очередной экшн авторского супертандема Гилмор/Уотерс, описывающий последствия рокового шага от игры до беды: озверевшие парни – кто в авто, а кто просто вооружившись палками и камнями – гоняют людей по ночным улицам и подворотням, сбивая и избивая "неправильных", вышибают витрины еврейских ресторанчиков и оскверняют мусульманские кладбища. Убрав неподходящих из своих "непогрешимых" рядов, неофашисты начинают неизбежный переход на внешнюю чистку – теперь уже в масштабе города.

Базовая наработка этой уникальной музыки была начата Гилмором до работы над "The Wall" (в альбоме "David Gilmour" встречаются аналогичные приёмы звучания гитары ("Short and Sweet") и клавишных ("Deafinitely")), однако истинного "сока" она достигла уже в составе группы. C её помощью был доведён до совершенства хитовый, напористый и в то же время интригующе-таинственный скоростной саунд, появившийся в творчестве флойдов ещё в шестидесятых (особенно же отчётливо прослеживается перекличка с гитарной версией “On the Run”, исполнявшейся в первых постановках “The Dark Side of the Moon” в начале 1972-го) и обогативший все последующие программы PINK FLOYD и ряд сольников (достаточно вспомнить лишь некоторые композиции из числа записанных после "The Wall": "The Hero’s Return", "Blue Light" (cоло Дэйва), "One Slip", "Mexico 78", "Take it Back", "Keep Talking", "Along the Shoreline" (соло Рика), "НЕЗАВЕРШЕНО!!!"…).

Начинается "Run Like Hell" сродни "One of These Days" из "Meddle": разделённые интервалами струнные аккорды предворяют неумолимое перпетуум мобиле базовой аранжировки. В данном случае на фоне шума толпы, скандирующей название группы или же имя и фамилию главного персонажа (как бы резонируя от него), появляются резкие гитарные стаккато (в стиле первой части "Another Brick…"), воскрешающие в памяти отрывистые шумы заводящегося мотоциклетного мотора. А далее ритм словно срывается с цепи (мотор заводится!) и к предельно динамичному пульсу подключаются выразительные ударные с триумфальной гитарой (один из самых известных риффов PINK FLOYD).

Саундпродюсерский тандем в лице Боба и Дэйва здесь выдаёт один из лучших результатов на "The Wall", хотя структурно песня довольно традиционна. В этом смысле наибольшей неожиданностью выглядит лишь решение Гилмора разместить картину не в середине, а ближе к концу песни, по окончании обоих куплетов (сначала острое клавишное соло в исполнении Райта (партии в сходной манере спустя годы будут исполнены им в "How Do You Do It?" из "Identity" и уже упоминавшихся выше "Keep Talking" и "Along the Shoreline"), затем энергичное смешение вибрирующих штрихов (на фоне коих довольно отчётливо различается последний из включённых сюда посторонних возгласов: "Hey, open up!") и возвращение мощнейших ударных). В подборку звуковых эффектов, украшающих картину, включена новинка: визг колёс. В остальном же и в этой области мы находим продолжение ещё двух темповых произведений (что любопытно, вышедших именно из под пера Гилмора и Уотерса) – "On the Run" и "Dogs": все три композиции объединяют разные варианты негативного хохота, а в "Run Like Hell" использован и топот бегущих ног, подобный звучащему в "On the Run". (Как рассказывает в "Inside Out" Ник Мэйсон, запись скрежета шин осуществлялась около центра студий "Produser's Workshop" (Лос-Анджелес), когда Фил Тэйлор, сидя за рулём фургона "Ford LTD" в компании с Роджером, выписывал лихие круги по прилегающей к центру автостоянке.)

Авторский вклад Уотерса в песню – паранойально-угрожающий текст, который он же и поёт эффектным форсированным вокалом, по стилю близким к таким его партиям, как "Sheep" и "Another Brick in the Wall" (part 3). Здесь голос Роджера перманентно меняет стереолокализацию, вновь периодически трансформируясь из гладкого в хрипловатый. (Ещё раз обратите внимание: до 1979 года в кричащих партиях только Дэйву был свойственен тот матёрый надрыв, который в "The Wall" наконец появился и у Уотерса, причём сразу в целом ряде композиций.)

Звучащий в песне призыв "You better run!" поэт использует и восемь лет спустя в сольном хите "The Powers That Be". А ближе к финалу он вновь прибегает к своему обескураживающему воплю, отсылающему к раннему творчеству PINK FLOYD.

По вполне понятным причинам "Run Like Hell" заслужила статус мегахита, что начиная с 1987 года сподвигло группу закрывать ей подавляющее большинство своих феерических шоу.

"WAITING FOR THE WORMS". Что ж, порядок в городе почти установлен! Пора действовать в масштабе страны! Надев строгую чёрную форму и уподобившись червям-санитарам, очищающим природу от нечистот и падали, бравые ребята под руководством своего спятившего "генерала" объявляют ультиматум правительству. Теперь им решать: кого депортировать, кого оставить, кого казнить, кого миловать! И недолог тот час, когда благодаря им в мире многие скажут: "Британия учит жить!" Впереди эра великой империи, с которой начнётся становление непогрешимой цивилизации!

Вооружившись мегафоном Пинк забирается на один из перевёрнутых киосков и лихо руководит толпой. Преданный народ, раскрыв рты, ловит каждое слово своего вождя.

Каденция "Run Like Hell" стихает среди уже знакомого шума скандирующих масс, но на этот раз с одной стороны доносится "Pink Floyd! Pink Floyd!", а с другой "Hammer! Hammer!" В унисон с криками нарастает тяжёлая "чеканка" множества сапогов, а затем раздаётся стартовый отсчёт на немецком, от которого и отталкивается торжественное начало "Waiting for the Worms". Этой необычной композицией, по духу близкой к музыкальному хэппенингу, Роджер Уотерс ненадолго возвращается к единоличному авторству, хотя инженерные идеи Гриффитса и Эзрина на сей раз оказывают довольно существенное влияние на оригинальную структуру.

Самостоятельная гармония голосов Уотерса и Гилмора здесь удачно синтезируется с поднебесным подпевом в манере The BEACH BOYS, даруя слушателю ещё одну возможность насладиться удачным слиянием эстетики двух очень разных супергрупп. Сначала Дэйвид поёт в унисон с хористами, но после вступления возвращается к самому низкому тембру своего вокала. Роджер напротив – сохраняет кричащую, с печатью театральной темпераментности, линию двух предыдущих хитов. Интересно, что от лица Пинка здесь поют все: и два ведущих исполнителя и бэк-вокалисты.

В середине и конце автор создаёт атмосферу фашистского патрулирования, декламируя через мегафон рубленые строки призывного текста. В первой фазе его голос воспринимается скорее как вокальная партия, поскольку строго следует заданному ритму и перекликается с подпевом. А вот в завершающем номер крещендо (где звучит нагнетающее наряжение созвучие клавишных Райта и гитары Гилмора) истеричные приказы и нарастающий грохот толпы, орущей сокрушающее "Hammer! Hammer!", уже не зависят от музыки, определённо играя роль звуковых эффектов. (Чётко различить здесь каждое слово весьма непросто, однако Игорь Полуяхтов в своей книге приводит версию перевода части этих криков, вызывающую доверие: "The Worms will convene outside Brixton Bus Station. We'll be moving along at about 12 o'clock down Stockwell Road... Abbot's Road... twelve minutes to three we'll be moving along Lambeth Road towards Vauxhall Bridge! Now when we get to the other side of Vauxhall Bridge we're in Westminster Borough area!! It's quite possible we may encounter some by the way we go!!!". А дальше не разберётся даже прирождённый лондонец!) Среди звуковых эффектов следует обратить внимание и на краткий иронический смешок (02:38) – одну "изюминок", присущих автору как человеку мыслящему оригинально…

Если бы не плотный вокал Дэйва, "Waiting for the Worms" на 100% соответствовала бы сольному стилю Уотерса. Эта композиция – одна из первых его номеров, сработанных в духе зрелой (не чета "Corporal Klegg") политизированной рок-оперетты, с декламациями, шумами толпы и мощными пространственными хорами. В будущем Роджер сохранит свою тягу к подобным по стилистике произведениям, хотя вернётся к ним лишь после ухода из PINK FLOYD.

В "Waiting for the Worms" группа уже в пятый раз использовала лейтмотивную мелодию альбома – правда, как и в "Hey You!", в урезанном – риффовом варианте.

Итак, круг замкнулся! Теперь Пинк и его "воины" готовы взяться за отцов нового поколения. Они с охотой вонзят ножи в спину каждого, кто будет препоной на этом "славном" пути! Когда вершится судьба мира – не до сентиментов и покаяний!

Но… Всё должно повториться? Вновь матери не дождуться отцов и дети начнут строить новые "стены"? Опять водоворот ненависти закружит миллионы судеб и разверзнется очередная пропасть?!! Свет души неистребимым лучом вдруг пронзает сердце героя: "Что я натворил! Не приснилось ли мне это в жутком сне?! Боже, ведь это и есть дно той бездны, от которой я столько лет бегу!!!"

Кошмарный марш и многотысячный хор голосов прерываются внезапным выкриком Уотерса: "STOP!" Очнувшийся герой с мучительной неотвратимостью осознаёт весь трагизм произошедшего, торопясь как можно быстрей всё прекратить. Но не слишком ли поздно? Конечно, новая организация не успела превратиться в серьёзную политическую оппозицию – не глядя на достигнутое, Пинк и его сподвижники слишком уж сильно напоминали сумасбродное эстетское действо, основанное на помпезном самолюбовании. Но ведь и те кто убил его отца сначала тоже как бы играли в свою безумную и жестокую игру. Забавлялись переосмыслением религиозных посланий и утверждением новых мер… Тем не менее ростки идеи взошли и началась война!

Миниатюра "Stop", длящаяся тридцать секунд, подводит черту под минитрилогией "In the Flesh/Run Like Hell/Waiting for the Worms". Несколько кратких строк текста Уотерс исполняет жалобным мальчишечьим фальцетом (с применением затяжной реверберации) под аккомпанемент одиноких акустических клавишных и звукопись сердцебиения.

Пинк одумался. Он хочет снять эту жуткую униформу и покинуть "шоу"! И теперь, скрючившись, он сидит в одном из углов своего "бункера", ожидая приговора. Пора разобраться в причинах, следствиях и определить степень его вины – несчастной марионетки, силами тьмы превращённой в фюрера. Грядёт суд!

Скрежет огромного ключа, скрип массивной двери и сухой топот каблуков по каменному полу открывают "THE TRIAL" – апофеоз "The Wall", решённый в форме мрачного оперетточного водевиля.

Вначале снова возвращается идея кроссфэйдинга "Wish You Were Here": в первые секунды музыка как бы доносится из-за дверей, сводясь к уровню звукового эффекта (в сольном альбоме "Amused to Death", в финале композиции "Late Home Tonight" (part 1), Уотерс подобным образом обыграет фрагмент с дверью).

Практически вся музыка этой своеобразной вещи была написана Эзрином на диалоговый текст Уотерса. Лишь в конце Боб использовал лейтмотивный рифф альбома, принадлежащий авторству Роджера. Расписав партитуру только под классический инструментарий (кроме гитары, объявляющейся по окончании основного акта), Эзрин сумел передать нужную атмосферу: сумрачное подземелье с фантомами близоруких героев, олицетворяющими собой анахронизм мышления. Возможно, действие происходит в сознании Пинка Флойда, надумавшего судить самого себя на основе психологических особенностей людей, оставивших наиболее памятный след в его душе.

Уотерс исполняет роли всех шести персонажей: Прокурора, Учителя, Жены, Матери, Судьи и Пинка – манипулируя связками, разыгрывает вокальные шаржи: перестраивает партии то на визг, то на хрип, трансформируя голос от самых высоких, до самых низких своих тембров. (К слову, первая партия предворяется сухим стуком судейского молотка, а перед первым появлением обвиняемого можно расслышать странное постукивание – словно по оконному стеклу).

Итак, главный герой окружён уродской показухой, где сама пафосная отлаженность процесса гораздо важнее результата. Кривляющиеся и юродствующие персонажи во главе с Их Честью Червем (Судьёй) буквально наваливаются на Пинка, обвиняя его во всевозможных грехах. И что бы они не заявляли, – будь то Учитель, Жена или даже Мать, – каждый выдаёт себя только в выгодном свете, оставляя на долю подсудимого ответственность за всё худшее. Видимо, таким образом завершая непростую сюжетную линию "The Wall", Уотерс и Эзрин пытаются раскрыть абсурдность подобных обвинений.

Созерцая этих монстров, вынырнувших из тумана его надломленного сознания, Пинк понимает, что умопомрачение достигло наивысшей отметки. Но уже в который раз он находит в душе силы искать выход. Тем более, что он помнит о существовании некой двери, через которую вошёл в этот неприятный мир. Он жив, а значит шанс остался. И даже его неспособности отличить явь от бреда не затмить порыва к высвобождению от плена. От лица главного героя Уотерс поёт в сопровождении женского хора и под свойственную Эзрину-мелодисту монументально-симфоническую партитуру.

Неожиданным адвокатом выступает не кто-нибудь, а сам злобный Червь-Судья! Выслушав обвинительную речь и показания "истцов", он сначала выносит вердикт обвинения, но в своём дальнейшем монологе приходит к решению разрушить Стену. Если учитывать, что это главный герой проигрывает в воображении придуманный им же суд, то такой исход кажется логичным. Речь судьи заканчивается судьбоносными словами: "But my friend, you have revealed your deepest fear / I sentence you to be exposed your peers / Tear down The Wall!!!" И тут же многотысячный хор голосов начинает скандировать: "Tear down The Wall!!! Tear down The Wall!!!".

Речь судьи стартует от резкого гитарного аккорда, и до конца номера Гилмор вычерчивает лейтмотивную фразу, на фоне которой и звучит приговор с криками толпы. На самом исходе с дальнего плана начинает приближаться грохот – словно резонируя от неисчислимого множества людских голосов пресловутая Стена начинает осыпаться. Раскатистый шум всё громче и громче, и вот – мощный удар в центр сатанинского строения вышибает огромную его часть! Спасительная брешь стремительно разрастается, прекрасный свет врывается извне, расцвечивая обитель затворничества всеми красками радуги! Столбы пыли клубятся, осколки камня падают и взлетают над землёй, мерцая в солнечных лучах и, замирая на массивных кирпичах фундамента, постепенно освобождают путь к зелёным полям и тихой реке, утопающей в тени прибрежных зарослей!

Получилось! В момент, когда мрак сгустился до критической степени и Стена уже едва выдерживала собственный вес, он сумел преодолеть самого себя – смело посмотреть на чёрные грани своего "я", разрушив ненавистную преграду. И он был не одинок – в решающий миг на подмогу пришла сокрушительная энергия тысяч и тысяч других затворников…

В завершении "The Trial" группа представляет очередную искусную проработку конкретно-шумового эффекта: с первым ударом кирпичи равномерно расползаются в две стороны. Запись представляет из себя звук планового разрушения одного из вышедших из эксплуатации зданий, будучи осуществлённой под руководством Ника Гриффитса.

Стена разрушена. Лишь откуда-то издали доносится затихающий шум от падения последних её частей. А на этом фоне появляется знакомый по началу альбома унисон кларнета, аккордеона и мандолины, открывающий "OUTSIDE THE WALL" – лишь менее чем двухминутное разрешение грандиозного альбома. Было бы неплохо, если последняя композиция представляла бы копирайт нескольких или хотя бы двух флойдов, но и авторство одного Уотерса здесь можно расценивать как правомерное...

Пожалуй, достойна похвалы идея Роджера завершить альбом не всепоглощающим аппассионато, а тихой пасторалью, сыгранной лишь на трёх камерных инструментах и подкрашенной подголоском детского хора. Сомнений нет, к месту оказался бы и внешне темпераментный, яркий хит (на чём пытался настоять Гилмор), но тогда, возможно, утратилась бы та уникальная хрупкость, которой трудно достичь броским инструментарием (лишь мысль о том, что "The Wall" мог завершаться номером в духе красивой и, одновременно, глубокой "On the Turning Away", заставляет усомниться в верности решения Уотерса). Более того, Роджер даже не поёт, а лишь проговаривает нерифмованные строки краткого текста, навевая на слушателя убаюкивающее состояние, подкреплённое контрастом с тяжестью предыдущей композиции.

После краткой люфтпаузы звучит небольшая кода, обрывающаяся словами "Isn't this where…" – первой половиной фразы, конец которой открывает альбом. Магический Круг Бытия…

Взору измождённого человека открылась умиротворяющая местность, залитая мягким светом неба – ни ослепительного солнца, ни мороза… Зелень, прохлада крон и журчание тихих вод. Над головой – необозримые нагромождения облаков, окрашеные чарующим розово-оранжевым светом… Вдали – остовы заброшенного стадиона, побеждаемые берёзовой рощей… А у живописных холмов в ожидании собрались улыбчивые люди – творцы, научившиеся мечтать… Это те, кто сумел воспитать детей, не способными ломать и портить… Те, кто ради счастья ближних умеет забыть о себе… Они превратили оружие в ржавчину, сделав гордость пылью прошлого… И даже упав и уйдя, они находят путь обратно. Потому что достойны…

Перед тем как сделать шаг навстречу этому миру, Пинк замер, обескураженный вихрем собственных мыслей: "Всего лишь несколько шагов отделяет любого, даже самого несчастного человека, от реальной Сказки! Сколькие сошли с ума или добровольно избавились от плоти в поисках выхода, бились о Стену головой, не укрепившись верой, что выход действительно есть! Истина… Транжиримая или лелеемая, но всегда существующая… И вечно скрытая для беспечных и холодных… Вот этот мир, имя которому – Любовь! Это не сон, не бред! Это – существующее сейчас, здесь… Как близка и бесконечна эта удивительная Страна! Но Господи, сколь же прочна преграда тысячелетий невежества!.."

(А не так ли всё начиналось?..)

Дальше

Комментарии (1)