You'll lose your mind and play
Free games for may
Syd Barrett (See Emily Play)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Книги > Николас Шэффнер. «Блюдце, полное чудес» > Глава 19. Еще один кирпич в стене (окончание)

Глава 19. Еще один кирпич в стене (окончание).


В период концертов "The Wall" Уотерс по-прежнему рассматривал фильм как развитие шоу, в котором бы сочетались кадры киносъемки и мультипликация Скарфа. Он же и представлял себя в роли кинозвезды.

При всем громадном успехе альбома, киношники с EMI решительно отмели идею о съемках фильма, заговаривая Уотерсу зубы. Но затем Алан Паркер, британский режиссер, снявший "Полуночный экспресс" ("Midnight Express") и "Славу" ("Fame"), обратившись на EMI с деловыми вопросами, случайно поинтересовался, не собирался ли кто-нибудь экранизировать "The Wall". Боб Мерсер (Bob Mercer) дал ему телефон Уотерса.

Несмотря на то что планы Паркера не шли дальше ободрения и дружеского совета, какое-то время спустя Уотерс сам предложил ему снять фильм. В тот момент Алан был занят на сьемках "Съезжай, не заплатив" ("Shоot the Moon") и предложил вместе с Роджером продюсировать экранизацию, предоставив режиссерскую работу в картине хореографу Майклу Сирезину (Michael Seresin) в сотрудничестве с Джеральдом Скарфом.

В феврале 1981 года Паркер и Сирезин вылетели в Германию, чтобы внимательно изучить представления "Стены" в Дортмунде. Паркера так ошеломили "странные психопатические черты" совокупляющихся цветов и марширующих молотов Скарфа, что он сказал Карлу Далласу о "первородном крике, страхах безумия, подавления и отчуждения, пробивающихся сквозь ткань повествовния. Нельзя не удивиться объемам выполненных работ и инженерным трудностям, которые пришлось преодолеть, чтобы создать это. Придя с медленного, почти архаичного процесса киносъемок, увидеть все: выверенное затухание каждого звука, каждый подъемник, прожектор, каждая реплика вовремя, — было удивительно впечатляюще." Паркера также поразила атмосфера за кулисами — "чрезвычайно холодная и профессиональная", хотя и "немного раздражительная", а также "необычайно умелое управление работой Роджером."

Уотерс, в свою очередь, занялся изучением книги, посвященной написанию сценариев. Он заперся на несколько недель со Скарфом в студии Джеральда Cheyne Walk, засев за создание сцен и рисунков 39-страничного авторского сценария и сценария для соответствующего отдела киностудии. Последний стал основой для шикарно оформленной полноформатной цветной книги, изданной очень маленьким тиражом, как проспект для потенциальных инвесторов. Рядом с текстом каждой песни располагалось по одной или более иллюстраций Скарфа, отражавшие то, что должно было происходить в этот момент на экране. Один из самых коротких комментариев — к "Another Brick in the Wall (Part 2)" имел следующий вид:

"Марионетка Учитель приблизился к Роджеру, поющему первые строчки "The Happiest Days". После строчки "Чтобы обижать детей, как только они могут" ("hurt the children any way they could" начинается фрагмент мультипликации, показывающий учителя, силой заталкивающего детей в мясорубку в форме школы. Дети выходят из нее в виде червей."

На всем протяжении книги главного героя называют Пинк, когда он должен появиться в рисованных кадрах, и Роджер — когда "живьем". Сомнения, кто же станет играть роль центрального персонажа, Скарф разрешил по-своему, придав герою на иллюстрации к "In the Flesh" легко распознаваемые черты Роджера Уотерса. (Стив О'Рурк и промоутер рок-концертов Харви Голдсмит (Harvey Goldsmith) также были запечатлены в эпизодах как роуди.)

Единственная проблема заключалась в том, что из Уотерса, как ясно показали фотопробы, не получилось бы киноактера. Паркеру необходимо было без нажима убрать его из кадра и найти достаточно сильную личность, которая смогла бы воплотить замысел Роджера. Просмотрев кое-какие видеозаписи ирландской группы Boomtown Rats, которая в это время находилась на пике музыкальной карьеры с хитами номер один "Rat Trap" и "I Don't Like Mondays", Паркер был очарован "чувством опасности и физической непредсказуемостью" певца группы Боба Гелдофа (Bob Geldof).

Менеджер The Boomtown Rats был несказанно рад предложению Паркера и перспективе большой роли для Гелдофа, чья звезда начинала закатываться. Но сам певец, придерживавшийся господствовавшей среди музыкантов направления "новой волны" точки зрения о "Пинк Флойд" как "непомерно раздутой и старомодной группе", не оценил по достоинству последние тексты Роджера, называя "левизной общественно обеспокоенного миллионера" и, сначала, неохотно примерил наряд Пинка. "Концепция рок-звезды, становящейся фашистом" показалось ему особенно "дурацкой". В конце концов Гелдоф дал свое согласие, как он согласился бы попробовать себя в любом новом жанре; ему также импонировал Паркер и его стиль работы, ну и "деньги не помешали".

*****

Тем временем, в июне 1981 года "Пинк Флойд" повторили сценическую постановку "The Wall" в Earls Court, чтобы заснять на пленку пять шоу, сцены из которых планировалось в дальнейшем использовать в фильме. Однако съемка, по словам Паркера, была "полной катастрофой... проворонили все из пяти шансов." Не так уж это много и значило в конечном счете. После утверждения на главную роль кого-то другого Уотерс нехотя согласился с Паркером, что это было бы слишком: использовать в экранизации помимо анимации Скарфа еще и запись концерта группы. Все четыре музыканта, таким образом, полностью остались "не у дел" в ленте, чего нельзя сказать о звуковой дорожке к нему, примерно четверть которой написана специально для картины. (Помимо студийной версии "What Shall We Do Now?" и специально написанной композиции "When the Tigers Broke Free?" в картине звучат оркестрованные версии "Mother", "Bring the Boys Back Home" (с уэльсским хором), "In the Flesh" (где поет Гелдоф) и "Outside the Wall". "Флойд" также написали "Overture", которая, равно как "Hey You" и "The Show Must Go" с пластинки, так никогда и не прошли финальный отрезок пути. Досталось и куклам Скарфа, но прежде тысячи фунтов ушли на создание гигантского радиоуправляемого робота.

Паркер из-за возникших в работе сложностей — и не в последнюю очередь вызванных несложившимися отношениями между его протеже Майклом Сирезином и Джеральдом Скарфом, — впервые в жизни стал заядлым курильщиком. Так или иначе Паркер решил взять все в свои руки. "Я дал Майклу шанс и надеялся, что он ухватится за него обеими руками, — рассказывал он впоследствии друзьям, — а вместо этого он стал заниматься ерундой и жаловаться." Паркер решил, что, в любом случае, он не подходил для этой роли и что "мне лучше напрямую заняться своим делом: режиссурой." Участие Скарфа свелось к дизайнерской разработке "The Wall", Alan Marshall продюсировал фильм, а Сирезин покинул съемочную площадку насовсем.

Британский кинематографический мир никак не прореагировал на фильм. Паркер заявил, что когда он описал "The Wall" заправилам кинобизнеса как "разбитое на куски произведение без традициооных диалогов, подкрепляющих повествование, и музыкой в качестве главной движущей силы, они посмотрели на меня с большим недоверием." Люди из руководства EMI, забывшие, видимо, о миллионных тиражах "Стены" в одной только Великобритании, продолжали твердить Уотерсу, что "мы не можем сейчас этим заниматься." Несмотря на свое желание сохранить проект чисто британским, Паркер был вынужден прибегнуть к помощи Голливуда. Распространением картины должна была заняться фирма MGM, а сами "Флойд" обеспечивали большую часть из 12 миллионов долларов, составивших бюджет фильма.

Вложив в "Стену" немалую толику своих душевных сил и финансовых средств, Уотерс также трепетно относился ко всему, что с ней было связано. Работать с ним, как вскоре убедился режиссер, "было очень неприятным опытом", хотя "то, что мы с Роджером не находили общего языка, не значит, что нам вместе плохо работалось."

Уотерс же вспоминает съемки "The Wall", как "наиболее нервный и невротичный период моей жизни, пожалуй, за исключением развода с женой в 1975 году. Паркер находился наверху своей пирамиды, а я — моей. Мы оба привыкли добиваться своего." До начала съемок, назначенных на 7 сентября 1981 года, Паркер добился еще одной невиданной доселе уступки от Роджера: Уотерс возьмет недельный "отпуск" и оставит режиссера в покое, чтобы тот мог работать без постороннего вмешательства.

Сцены первого дня попали на пленку в резиденции отставного адмирала, которая послужила прообразом дома Пинка. В то время как Паркер снимал внутри, натурная группа отсняла последовательность эпизодов, в фильме ведущих к анимации Скарфом песни "Goodbye Blue Sky", в которой голубь мира ускользает от преследования бродячим котом и набирает высоту. Было загублено двадцать голубей и пятьдесят голубок, пока не получился нужный кадр.

Остальные съемки проходили, по большей, части в находившейся за пределами Лондона "Пайнвуд студиос". Специально была спроектирована комната в мотеле, так же как и плавательный бассейн в фешенебельной квартире на крыше небоскреба и созданном при помощи компьютерной графики виде из окна ночного Лос-Анджелеса. Поражала своими размерами специально изготовленная стена, которая должна была взорваться на куски, расстрелянная из авиационной пушки, ранее использовавшейся в фильме о Джеймсе Бонде. По мнению Гелдофа, окружение было подобно "минному полю, засеянному взрывающимися эго". Решив игнорировать "взаимные упреки" продюсера и режиссера, с одной стороны, и Уотерса и Скарфа — с другой, Гелдоф "доверился Паркеру, который, я верил, знал, что делал."

Иногда у него возникали сомнения — как, например, в сцене, где вода в бассейне вокруг резвящегося в ней Пинка превращается в кровь. И не только из-за "фобии в отношении крови" Гелдофа, но и потому, что Паркер почему-то решил, что тот умеет плавать. Выход из ситуации был найден, когда режиссер натолкнулся на прозрачный контейнер, выполненный в форме тела, который использовался для имитации полета в фильме "Супермэн". В лежачем положении в нем находился исполнитель этой роли Кристофер Рив (Christopher Reev)e в то время, как сзади него на экран проецировались быстродвижущиеся кадры. К своему неудовольствию Гелдоф обнаружил, что он "суховат" для формы супермена и ему пришлось воспользоваться матрицей Супергерл.

Боб также поранил руку о жалюзи в сцене в номере мотеля, относящейся к "One of My Turns" и навеянной разгромом фургона "Флойд" Роем Харпером. К удивлению съемочной группы Гелдоф отказывался остановить съемку до тех пор, пока Паркер не закончил эпизод.

Чем дальше, тем больше менялось отношение Боба Гелдофа к фильму. Он признался, что "сильное впечатление, которое произвела на меня "Стена", довело мою интуицию до прежде недосягаемых высот". Будущий "святой Боб" даже почувствовал, что помаленьку превращается "в злого, помешанного на мании величия".

Отождествление себя с Пинком позволило Гелдофу исполнить эту роль более убедительно, что особенно заметно в сценах в третьей четверти фильма, прообразом которых послужил Сид Баррет. Хотя они никогда не встречались, Джун Болан (которая хорошо его знала) отмечает достоверность перевоплощения Боба: "Я была потрясена до глубины души. Настолько похоже, что я не могла это вынести. Когда он смотрится в зеркало в ванной и обривает себя наголо, у меня по щекам текли слезы, я вся застыла. Так мне все это знакомо, я полностью была на стороне Сида."

Гелдоф, позднее добавивший "Arnold Layne" к концертному репертуару Boomtown Rats, по-прежнему отказывался от исполнения одной из песен Роджера Уотерса в фильме. В итоге, он согласился попробовать наложить свой голос на фоновую дорожку "In the Flesh" на 24-дорожечном магнитофоне в домашней студии Дейва Гилмора (в его загородном помещичьем имении, которое Дейв купил у гитариста Элвина Ли (Alvin Lee), а позднее продал за 850 тысяч фунтов стерлингов). Вопервых, Гелдоф из озорства придал неофашистскому манифесту Пинка явный ирландский акцент, "как у пьяного фермера на сельскохозяйственной выставке в Керри". Боб наслаждался "выражением ужаса, появившимся на лицах" Гилмора и звукоинженера Джеймса Гатри, однако, помучив их несколько дублей, запел нормально. Как только все было завершено, из мониторов загремел голос Гилмора: "Ах ты, сволочь!"

В фильме Гелдоф снят исполняющим "In the Flesh" перед толпой бритоголовых в лондонском Нью Хортикалчурал-холл в сопровождении хора и духового оркестра, плюс "Молоткастая гвардия" ("Hammer Guard"), состоявшая из закаленных скинхэдов "Тибери Скинз" (Tilbury Skins) из южного Лондона. Их разработанная Скарфом униформа с эмблемой из перекрещивающихся молотков была настолько реалистична, что хозяева местного паба заметно побледнели, когда к ним ввалились, чтобы выпить пива, несколько гвардейцев в форме и сапогах. Бритоголовых из "Тилбери Скинз" использовали также для разгрома "принадлежащего "черным" кафе" во время сьемок эпизода для "Run Like Hell" — задание, за которое они взялись с превеликим удовольствием.

В такие моменты Паркер сталивался с парадоксом: в заявлении, направленном против фанатизма и насилия, не только добровольные помощники восприняли все уж слишком буквально, но и съемочная группа была близка к тому же. (У Скарфа тоже имелся опыт "кошмаров, в которых на улице мне встречались люди с молотком в глазах.") Во время съемок сцены бунта на неиспользуемом газовом заводе в Бектоне, позднее перестроенном в школу и уничтоженом в "Another Brick in the Wall (Part 2)", скинам невозможно было вбить в голову, что их противники — всего лишь актеры, загримированные под полицейских. Уличная драка, говорит

Паркер, "похоже, продолжалась вечность после того, как я крикнул: "Стоп!" Одна группа панков так убедительно "исполнила" линчевание чернокожего Ромео и групповое изнасилование его подружки, что в итоге режиссер посчитал необходимым вырезать большую часть этого материала.

Требовалась вырезать гораздо больше: за шестьдесят дней сьемок было отснято шестьдесят часов фильма, которые при содействии замечательного монтажера Джерри Хэмблинга (Gerry Hambling) нужно было свести к полутора часам экранного времени. Именно тогда Роджер Уотерс вернулся к активной деятельности, и трения между противоборствующими сторонами обрели былую силу. "Фильм стал моим, — вспоминает Паркер, — а потом вернулся Роджер, чтобы взять его в свои руки, и мне пришлось переломить себя, чтобы согласиться с тем, что это — сотрудничество."

В документальном фильме BBC-TV "Scarfe on Scarfe" ближайший помощник Уотерса описал картину "троих помешанных, запертых в одной комнате, каждый из которых пытается высказать свою точку зрения до того, как это сделает его оппонент. Весь фильм стал из-за этого таким истеричным."

Из своего собственного опыта общения с Уотерсом, Гилмор вынес, что не всегда следует винить его оппонентов. Один друг вспоминает, как он обратился к Роджеру со словами: "Послушай, тебе надо быть с ним пооткровеннее и извиниться." Уотерс (вместе с Дейвом Гилмором и Джеймсом Гатри) получил в полное свое распоряжение звуковую дорожку, с большим трудом накладывая звук прямо с оригинальных мастер-пленок "Флойд" для того, чтобы улучшить качество звучания.

После выхода на большой экран многие критики посчитали "The Wall", в лучшем случае, потакающим слабостям его создателя, однако кассовые сборы побили все рекорды и (после его выхода на видеокассете, добравшейся в рейтинге популярности до первого места), "Флойд" вернули вложенные деньги. Как полнометражный музыкальный видеофильм на MTV лента опередила свое время, блистая несколькими грандиозными сценами, но, как и любое музыкальное видео, оставляя слушателя наедине с его воображением. В случае со "Стеной" спорные моменты — вызыващая отвращение жалость Пинка к себе, его абсурдное важничанье на экране — сильнее бросаются в глаза. Грубый символизм становится навязчивым: все эти черви, внутренности, колючая проволока и кровь, кровь и еще раз кровь!

Пять лет спустя Уотеср сам вынес примечательно глубокомсленный и бесстрастный вердикт:

"После того, как фильм смонтировали, я просмотрел его целиком. До того я в течение трех недель занимался озвучиванием, бобина за бобиной. Каждая из них по отдельности казалось интересной, но когда я посмотрел все тринадцать катушек с кинопленкой подряд, то почувствовал, что ему не хватает подлинной динамичности. Фильм, похоже, начинал бить вас по голове в первые десять минут и продолжал бить до самого конца; там не было плавных переходов.

Но самая серьезная критика должна быть высказана — хотя я думаю, что Боб Гелдоф сыграл свою роль отлично, а Алан Паркер снял картину с замечательным мастерством — в адрес Пинка. К концу дня я понял, в чем загвоздка: меня не интересовал этот персонаж, я не сопереживал ему... Если вам наплевать на Пинка, то вам безразличны и его убеждения о природе тоталитаризма при создании идолов из рок-звезд... или даже в отношении отца, погибшего на фронте... А если вы идете в кино, и вас не трогают персонажи, то это — плохой фильм."

Мировая премьера "The Wall", проходившая 14 июля 1982 года в Empire Theatre на лондонской Лейцестер-сквэа, стала событием вселенского масштаба, стоимость билетов была от 30 до 50 фунтов стерлингов (все доходы пошли Центру музыкальной терапии детей-инвалидов Нордофа-Роббинса). Мероприятие почтили своим присутствием Гелдоф, Паркер и Скарф, рок-звезды — Пит Тауншенд и Стинг, а также три музыканта "Флойд", чье появление в королевской ложе вызвало бурю оваций. Фэн группы по имени Энди Мэббетт (Andy Mabbett), выигравший билет в викторине газеты "Сан", заметил, что облачение каждого из них соответствовало его положению в группе: Роджер был в строгом костюме, Дейв — в пиджаке, но без галстука, Ник предстал в джинсах и футболке, а Рика не было видно. (Мейсона вскоре тоже не будет видно на премьерном показе в нью-йоркском Zigfield Theatre несколько дней спустя: в это время он играл в пул со Скарфом, потому что "не мог вынести, если бы фильм пришлось смотреть еще раз".)

В разговоре с Энди в Empire Theatre барабанщик обронил, что Рик был "на отдыхе" — отговорка, к которой прибегал Дейв в интервью, рекламировавших фильм. Райт зализывал раны в своем укрытии на Родосе, после еще одного развода в рядах "Пинк Флой" — со своей женой Джульеттой, с которой они прожили вместе почти пятнадцать лет.("На него было больно смотреть," — говорит старый друг.) Рик почти не работал, пытаясь обрести прежнее равновесие. В конце концов, "есть и другие вещи помимо музыки." Следующие несколько лет он редко показывался в Англии, не говоря уже о мире рок-н-ролла.

*****

Вклад Мейсона на ниве "Флойд" в последнее время был чуточку больше, чем у Райта. "По крайней мере, — пошутил он, — я не бездарный композитор в составе "Флойд"." Чтобы как-то убить время он, тем не менее, стал последним в группе, кто записал сольный альбом. Выполненый в стилистике джаз/поп-фьюжн "Nick Mason's Fictitous Sports" нес на себе печать его автора и пианистки — Карлы Блей (Carla Bley). Мейсон, который сопродюсировал пластинку и исполнил партии ударных (а также платил по счетам), решил что музыка его протеже найдет более широкую аудиторию, если диск выйдет под именем Ника Мейсона. Контракты с EMI и CBS предусматривали полновесный аванс в случае выпуска любой сольной пластинки. Другим достойным упоминания фактом было то, что вокальные партии на нем исполнил одно время соперник Ника из The Soft Machine (и давний друг) Роберт Уайатт, на гитаре играл Крис Спеддинг (Chris Spedding), а трубы "взял на себя" муж Карлы — Майк Мантлер (Mike Mantler).

Мейсон прежде уже работал и с ней, и с Мантлером (равно как и с Уайаттом, который и познакомил его с увлекавшейся джазом американской парой) на альбоме Майка 1976 года "The Hapless Child and Other Stories", написнного на основе готической лирике Эдварда Гори (Edward Gorey). Ник также играл на ударных на нескольких пластинках The Mike Mantler Project. Его другие клиенты, но уже как продюсера, включали помимо вспыльчивых The Damned более близкий ему по духу коллектив прогрессивного рока Gong (основаный еще одним выходцем из The Soft Machine Дейвом Алленом — Dave Allen), а также гитариста этой группы Стива Хиллиджа (Steve Hilage), чья спродюсированная Мейсона обработка песни The Betles "Getting Beter" получила несколько восторженных отзывов.

"Его сильная сторона как продюсера — организационная часть, — говорит Ник Гриффитс, — люди, которые работали с Ником, получили удовольствие, потому что были уверены, все будет сделано вовремя и точно так, как нужно. Если это исполнитель, имеющий в уме завершенный музыкальный замысел, то все получится отлично: вовремя, в пределах бюджета и хорошо звучащим. Но он никогда не смотрит на вещи как музыкант. Он не станет обсуждать ноты и аранжировки. Ник Мейсон не тот человек, с которым можно создать произведения искусства, опираясь на его музыкальные познания. Он считает себя довольно удачливым, поскольку оказался в нужном месте и в нужное время. Его машины — вот произведения искусства. Он очень силен в собирании и гонках автомобилей, у него замечательный гараж, полный удивительных машин. Возможно, в этом он способнее чем в музыке и игре на ударных."

К 1979 году коллекция Ника из более чем двадцати гоночных и исторических машин оценивалась в 500 тысяч фунтов. Десятилетием позже один только выпущенный в 1962 году "Феррари ГТО" "тянул" больше, чем на 1 миллион фунтов стерлингов. Он также приобрел целую армаду мотоциклов. Чтобы хоть как-то окупить затраты, Мейсон основал фирму "Тен Тенс", предоставлявшую его "Феррари" и "Бугатти" для фотографий в журналах и книгах, съемок в кино и для телерекламы, где часто Ник сам сидел за рулем. Он также стал партнером крупнейшего британского дилера компании "Феррари" — "Модена инжиниринг", а в 1980 году за рулем модели 1927 года выиграл автогонку, проводившуюся в Доннингтоне исключительно на машинах марки "Бугатти". К 1982 году он занял первое место еще в семи гонках и установил рекорд для доннингтонского заезда исторических автомобилей. Мейсон не стремился стать профессиональным автогонщиком, но облегчение нагрузки в "Пинк Флойд" высвободило время для его "второй любви".

Несмотря на то что он пытался избежать огласки, его нахождение в составе "Флойд" привлекло к гонкам внимание прессы. Участие Ника в Le Мans 1983 года в компании Стива О'Рурка получила резонанс на британском национальном телевидении, год спустя его персона была удостоена вниманием в биографичской статье журнала "Пентхаус", где обычно мягкий Мейсон с почти поэтически вдохновением живописал свое первое участие в гонках Le Мans в 1979 году:

"Ночью выскочили из района — волшебство: только скорость, огни ограждения, когда машина чуть не свалилась с данлопского моста и стремительное движение в Эсес. Запах тормозных колодок, а затем — финишная прямая на Мюлзан.

Поддержка на заправочно-ремонтных пунктах была замечательной. Закончишь отрезок и идешь проверить машину, и с каждый часом возбуждение росло. Потом отправляешься в комнату отдыха, слыша голос французского комментатора и рев автомобилей и вдыхая запах жареного луха с сотен мангалов..."

Тем временем "Стена" вызвала не киношное судебное разбирательство, когда учительница средней школы Kentucky Public School по имени Жаклин Фаулер (Jacqueline Fowler) была уволена в 1984 году за показ своим ученикам фильма, на который дети обычно допускаются только в сопровождении родителей. Федеральный судья на основании того, что были ущемлены права Фаулер, декларированные в Первой поправке к Конституции США, постановил принять решение о ее восстановлении на работе (и выплате 100 тысяч долларов "моральной компенсации"), однако приговор был опротестован в Аппеляционным суде шестого округа. В 1987 году это дело рассмотрел Верховный суд США и подтвердил решение Аппеляционного суда, признав ее увольнение законным.


Назад ко второй части главы
Далее к главе 20
К содержанию
   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2020. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте