You'll lose your mind and play
Free games for may
Syd Barrett (See Emily Play)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Книги > Николас Шэффнер. «Блюдце, полное чудес» > Глава 19. Еще один кирпич в стене (продолжение)

Глава 19. Еще один кирпич в стене (продолжение).


В самом начале 1982 года Гилмор выразил смешанные чувства по поводу литературного содержания "The Wall", которую он назвал "очень сильной концепцией", но по большей части "не имеющими отношения" к его собственным соображениям: "Я не чувствую стену между мной и моей аудиторией. Полагаю, нет ничего такого, чтобы до них не доходило. Многое из того, что мне пришлось пережить в молодости, а было и не очень приятное, не подействовало так на мою музыку, как Роджер считает это повлияло на его жизнь." Но (как он добавил позже) он "мог рассматривать ее как фантазию".

Но даже тогда ходили слухи, что со "Стеной" у "Флойд" не все было гладко. Несколько публикаций намекали на бесправие Дейва, Ника и Рика под пятой Роджера. В "Мeлоди Мейкер" Боб Эзрин отметил, что "вкус некоторых из парней доходит до эклектики. С Роджером сейчас очень трудно: он все ненавидит."

Но даже этот словоохотливый канадец еще не мог рассказать, как годы спустя: "Невероятно, какая война шла между этими двумя парнями под маской английских лицемерных поз с улыбками на лицах и мягкими голосами."

"Из конфликтов, — вспоминает Ник Гриффитс, — получилось и кое-что хорошее. Роджер — мастер спорить, то же и с Эзрином. Роджер является соревновательной личностью и склонен к аргументации своих взглядов — в этом нет сомнения. Есть все шансы на то, что он победит — он хорошо владеет английским языком."

"С ним бывает очень трудно работать, но он обладает большей прямотой чем те, с кем я встречался. То, во что он верит, он отстаивает и готов побороться за свои убеждения. Его пластинки грешат "вывихами", в отношении которых он непреклонен. Ему говорят: "Так не пойдет", а он отвечает: "Если я в этом уверен — значит, так и сделаю."

"Отношение Дейва было самым подходящим, чтобы работать с ним в спокойном расположении духа, а с Роджером приходилось прибегать к здравому смыслу. На социальном уровне они больше не пересекались."

В этом отношении не спасало и то, что элегантная "леди" Кэролайн имела малого общего с практичной Джинджер. "То, что случилось с "Флойд", — предположил один друг, — очень напоминает ситуация с The Beatles. Когда группа состояла из четырех человек, разрешимы были любые проблемы. Но после того, как они женились, их супруги тоже стали встревать. А Джинджер Гилмор и Кэролайн Уотерс находились на разных концах спектра, имели совершенно разные жизненные взгляды. Между ними возникли разногласия также, как это было у Линды Маккартни и Йоко Оно."

Трения в самой группе имели мало общего с тем радикальным изменением музыкального направления в сторону от традиционного саунда "Пинк Флойд", которое представляла "The Wall". Гилмор заявил, что он разделял пристрастие Уотерса "прямо и без обиняков называть вещи своими именами. Мы были готовы к этому и, конечно, нам помог Боб Эзрин." Десятилетие спустя Ник Мейсон оставался непоколебимым в том, что "любая группа свободна выбрать тот путь, который пожелает. Самое неприятное — всегда быть сдавленным этим "как"Флойд" и т.д."

А Дейв, чей звучный ведущий голос сменяет театральность назального пения Роджера в таких чисто уотерсовских композициях, как "The Thin Ice", "Mother", "Goodbye Blue Sky" "Hey You" никому не дает усомниться в его присутствии на "The Wall". "Что бы ни говорили, — утверждает он, — там есть и мой вклад. Мне по праву принадлежат мои деньги. Я и Эзрин. Знаю, многие считают его первым соло-альбомом Уотерса, но это — не так. Роджер не смог бы его сделать в одиночку, — никак. У него было три других пробных попытки на сольник, разницу можно заметить."

Пусть так оно и будет, но не возникает сомнения, что "The Wall" опиралась на идею именно Уотерса и, что касается его роли, всегда будет детищем Роджера.

*****

Уотерс, как будто ему было недостаточно столкновений с Гилмором, попытался избавиться от Ричарда Райта. Размолвка началась, когда осенью 1979 года Рик предпочел остаться в Греции, нежели присутствовать при наложении финальных штрихов на альбом, а Роджер стал убеждать Дева и Ника оформить увольнение прогульщика. Несмотря на отсутствие публичных заявлений Райта лишили доли в Pink Floyd Ltd. и оставили на жаловании до завершения различных побочных проектов, связанных с "The Wall".

"Роджер и я не могли больше уживаться, — прокомментировал Рик, — это — личное. Что бы я ни пытался делать, говорил, что это — неправильно. Для меня на самом деле было невозможно с ним работать."

"Нам нужно покинуть страну на год в надежде, что "The Wall" принесет достаточно денег, чтобы выплатить налоги. Он сказал: "Ты уходишь после завершения альбома или я все сотру."

"Я находился в безвыходной ситуации. Он блефовал, но, зная Роджера, можно было предположить, что он приведет угрозу в исполнение, что означало лишение гонораров от альбома. Мне пришлось сказать: "Да." И в чем-то я был счастлив убраться, потому что для меня это было уже выше крыши."

Эзрин высказывался в том же духе, охарактеризовав Райта как "жертву почти что тевтонской жестокости Роджера. Что бы Рик не делал, для Уотерса это было недостаточно хорошо. Мне стало ясно, что Роджер не был заинтересован в его дальнейшем присутствии." А Питер Дженнер провел параллели с подобным же поведением басиста группы в отношении еще одного музыканта десятилетием раньше.

По мнению Ника Гриффитса, "ко времени появления "The Wall" Рик потерял всякий интерес к "Пинк Флойд". Его больше волновали развлечения: ходить на яхте у островов Греции и наслаждаться жизнью богатой звезды рок-н-ролла. Роджер, таким образом, считал, что если он не желает нести свою ношу, то должен уйти."

Уотерс был убежден, что Райт "сгорел" и переложил его обязанности на плечи Эзрина и анонимного студийного клавишника, которым был Питер Вуд (Peter Wood). Существует точка зрения, что в "Nobody Home" (о ней Уотерс сказал, что она о "всех тех людях, что я знал") пассаж, кульминационной точкой которого является строка "I've got a grand piano to prop up my mortal remains" ("У меня есть рояль, чтобы я мог поддерживать мои бренные останки."), был сочинен не в приложении к Роджеру или Сиду, а к Рику. Другие наблюдатели признают, что в широко известной истории (как ее приводят) есть доля правды: "Его "пнули", так как он слишком много воображал и был не в ладах с остальными."

Сегодня выглядит забавно то, что — в свете его собственного последующего разрыва с Уотерсом, — по крайней мере, в этом Дейв был полностью заодно с Роджером. Рик "не выполнял работу, за которую ему платили", — как позднее Гилмор заявил журналу "Cеркус". Несколько слов дошли до Карла Далласа: "Его выставили потому, что он не приносил никакой пользы. Сейчас, я без конца спорю с Роджером, как нам делать то или другое, но в целом я по-прежнему вношу свою долю."

В то же время, похоже, Дейв не очень возмущался тем, что ему отвели роль второй скрипки. Смирившись с тем, что личного и творческого господства Роджера не избежать, Гилмор утешался тем, что никто больше его не делал столько чтобы воплотить идеи Уотерса в жизнь.

"Роджер проводил всю политику, — замечает Гриффитс, — как Дейв, так и Ник были благодарны ему за то, что он принимал решения. После нескольких альбомов на первом месте в хитах они казались правильными — до тех пор, пока Роджер не стал неуживчивым и упорствующим в своих заблуждения."

Признавая, что он "внес гораздо меньше, чем на других альбомах", Мейсон был убежден, что благодаря руководству Эзрина "его ударные звучали чрезвычайно." (Боб даже научил его читать нетрудные ноты для ударных). Уотерс тем не менее выразил свое неудовольствие тем, что исключил фамилию Мейсона — так же как и Райта — из списка лиц на обложке, принимавших участие в записи.

"В сущности, они — лентяи, — поведал Роджер "Toронто Стар" годы спустя. —

Не берусь утверждать, что я сделал все в одиночку. Дейв внес свой вклад как аранжировщик, помогал время от времени. Он — выдающийся музыкант, и я не хочу преуменьшать его заслуги. Но остальные не внесли никакого вклада."

По крайней мере, одному Рик Райт мог порадоваться: благодаря назначению фиксированной заработной платы, он оказался единственным из состава "Флойд", кто получал деньги от концертных представлений "The Wall", поскольку постановочные расходы оказались столько велики, что Роджер, Дейв и Ник потеряли целое состояние.

В любом случае репутация "Флойд" в отношении секретности еще никогда не была столь надежна, как в таинственном деле Рика Райта. Большинство поклонников группы и понятия не имели, что одного из ее основателей "ушли" на четыре года раньше, чем это стало известно широкой публике.

*****

Райт был не единственным человеком, долгое время связанным с "Флойд", который попал в немилость Роджера Уотерса. После одиннадцати лет сотрудничества с группой Сторм Торгесон обнаружил, что его давний друг едва соизволил поговорить с ним, не говоря уже о дозволении выполнить дизайнерскую работу для обложки "The Wall". Дейв вручил ему утешительный приз, предоставив возможность создать дизайн сборника "хитов", выпущеного фирмой CBS в 1981 году, с сардоническим юмором озаглавленного "A Collection of Great Dance Songs" (и для которого, между прочим, Гилмор, чтобы досадить Capitol Records, записал новую версию "Money").

"Роджер не проявлял никакого интереса к этому сборнику, — вспоминает Торгесон, — так что он позволил мне работать над ним. Забавная обложка: пара, которая одновременно и танцевала, и нет. Мне она очень нравилась. Роджеру — нет, но к тому времени, думаю, ему не понравилось бы что угодно из того, что я мог предложить. Это кажется глупым, поскольку его обложки чертовски плохие. Многие дизайнеры создают хорошие работы, почему он не взял кого-нибудь из них, — я не знаю."

Лицевая сторона "The Wall" — хотя и была выполнена едва ли на уровне прежних работ "Гипнозис" — поражала выбором Уотерса, который остановился на аккуратно обведенном узоре из простых белых кирпичей, поражавшим именно своей простой, сходной с оформлением белого двойного альбома The Beatles. Так или иначе, бесцветная обложка не отпугнула полмиллиона покупателей в Великобритании, постаравшихся приобрести альбом месяц спустя после его выхода 30 ноября 1979 года (крайний срок по условиям их договора с авансом в 4 с лишним миллиона, в который "Флойд" едва-едва уложились). В Америке пластинка возглавляла чарты "Биллборд"" в течение пятнадцати недель.

(Даже после ухода альбома в печать Уотерс все еще мучительно раздумывал о порядке размещения композиций: переставить "Hey You" с конца третьей стороны в начало; cовсем убрать "What Shall We Do Now" с перегруженной второй стороны в интересах качества звука; поставить на ее место "Empty Spaces", написанную на почти схожую мелодию и планировавшуюся как реприза первой. Отсюда — несоответствие напечатанного на обложке реальному содержанию пластинки.)

Среди бестселлеров "Пинк Флойд" "The Wall" уступала только "Dark Side of the Moon"; поскольку это был двойник, то, если считать по одиночным дискам, их было продано больше. Без сомнения очень много экземпляров разошлось благодаря успеху сингла "Another Brick in the Wall (Part 2)". Сама "The Wall", как писал Курт Лодер (Kurt Loder) в своей рецензии в журнале "Роллинг Стоун": "Очень крепкая вещь и едва ли является альбомом хитов." Он также расценил ее как "потрясающий синтез всем теперь знакомого наваждения Уотерса текстами", в альбоме "с потрясающей безжалостностью ярости в несомненно гениальной лирике схвачена картина жизни, которая, в ее с такой тщательностью выписанных деталях, шокирует."

Многие слушатели расценивали "The Wall" как трудную для восприятия, и совсем не из-за минорности пластинки. Некоторых отталкивал большое самомнение, эгоцентризм и жалость к самому себе. Другим не понравилось то, что, по их мнению, он получился безнадежно вымученным и неестественным. При всем своем символизме и искусно выстроенной структуре — последние слова на второй пластинке, например, составляют вторую часть предложения, обрывающегося в самом начале первой — главный архитектор этого произведения вызвал недовольство своей недвусмысленно высказанной уверенностью в собственной гениальности. Его литературный вклад на "The Wall" был больше прозаическим, чем поэтическим и продемонстрировал слишком мало той освещаяющей все вокруг оригинальности, как та, что была присуща Сиду Баррету, на котором, как считают, лежала печать подлинного гения.

Действительно, убежденный сторонник группы в 1966 году Алан Джоунз (Alan Jones) из "Meлоди Мейкер" сейчас писал: "Уотерс может не уметь скрывать своих чувств, но он часто заканчивает тем, что садится в лужу, задыхаясь от собственных банальностей" и назвал "The Wall" "больше утомительной, чем трогательной". И тем не менее, среди рок-журналистской братии отдельные личности были тронуты. "У меня было такое ощущение, будто Роджер заглянул себе в черепную коробку, — говорит Тимоти Уайт (Timothy White) — и пригласил весь мир поглазеть на машинное отделение своего подсознания. Это — смелый и очень нужный поступок серьезного художника, который ищет общения и утешения тем, что делится сутью своих духовных надежд и желаний."

Любите его или ненавидьте, единственное, чего нельзя добиться — это не заметить "The Wall". ("Я не уверен, замечателен альбом или ужасен, — написал в "Мeлоди Мейкер" критик панк-рока Крис Брейзиер (Chris Brazier), — но я нахожу его в высшей степени неотразимым.") В случае с Роджером Уотерсом "Стена" останется всеобъемлющим наваждением в течение последующих трех лет.

*****

В перенесении "The Wall" на cцену и кинопленку Роджер Уотерс нашел идеального помощника в лице Джеральда Скарфа (Gerald Scarfe), чьи рисунки и скульптуры неотделимы от визуального облика "Флойд" периода после "Animals". Скарф был неисправимым циником, кошмарное видение мира которого воодушевлялось тем не менее пылким общественным самосознанием. Многие его соображения находили отклик у Роджера: еще в 1964 году одна из его знаменитых карикатур, предвосхищая "The Wall", высмеивала недостатки британской системы среднего образования. Кроме того, художника преследовали воспоминания детства, проведенного в охваченном войной Лондоне, — такие, как, например, образы "перепуганных людей" (frightened ones) в раздаваемых всем противогазах — из его анимации песни "Goodbye Blue Sky". И если оба они, по словам Скарфа, были "больными манией величия", то тот простой факт, что Уотерс "занимается исключительно музыкой, а — я одними лишь рисунками", удерживало их "я" от столкновения.

Скарф обосновался в мастерской на Фулхэм-роуд, чтобы руководить процессом анимации для "The Wall", которым занимались Майк Стюарт (Mike Stuart), Джилл Брукс (Jill Brooks) и около сорока других художников-мультипликаторов. Скарфу было необходимо так приспособить свой стиль "выполненных скрипучим пером рисунков в "Сандей Таймз", чтобы его могли копировать другие аниматоры." Сам художник приводит такое описание (о воплощении которого можно судить по конечному результату):

"Стены вопят, цветы превращаются в колючую проволоку. Голубь мира взрывается, и из его внутренностей рождается ужасный орел. Это грозное создание своими гигантскими когтями переворачивает огромные массы земли, уничтожая целые города. Камнем упав вниз, он порождает Бога войны — подобную Гаргантюа фигуру, облачающуюся в сталь и ниспосылающую из подмышек бомбардировщики, которые превращаются в могильные кресты, когда перепуганные люди бегут в убежища. Призраки солдат падают и вновь встают; на куче тел флаг Соединенного Королевства превращается в кровавый крест. Через тела кровь стекает вниз по кресту и бессмысленно уходит в водосток. Храмы рушатся и восстают в качестве сверкающих богов, а гигантские молотки маршируют, разрушая все на своем пути."

Первым делом Скарф посоветовал Уотерсу сфокусировать свои усилия на постановке концертов "The Wall", чтобы впоследствии использовать их как основу при создании фильма. Первоначальный план включалл в себя турне "Флойд" вместе со своим передвижным, спроектированным на заказ концертным залом, который они прозвали "Слизняк" ("the Slug") — надувная полотняная палатка в форме червя длиной 354 фута (107,89 м) и высотой 82 фута (24,99 м), общей площадью 40000 квадратных футов (3716 кв.м. — прим.пер.) и вместимостью до 5000 человек. "Залы в Великобритании, — объяснял Стив О'Рурк в редком коммментарии для прессы, — не позволяют разместить 45 тонн оборудования группы и 45 киловаттные усилители. Единственный способ выступить, например, перед аудиторией в Глазго — взять с собой собственный концертный зал. Около дня уходит на его установку, но овчинка стоит выделки."

Проблема заключалась в том, что установка аппаратуры и декораций для "The Wall" занимала больше времени, чем разбивка тента. Кроме того, планы были забыты в досье в студии "Британния Роу". "Флойд" пришлось приспособиться к ограниченному числу площадок, позволявших использовать их оборудование: лос-анджелесскую Спортивную арену и "Нассау Колизеум" в большом Нью-Йорке (обе — в феврале 1980 года), лондонский Earls Court (в августе 1980 г., и еще раз в июне 1981 г.), Вестфалленхолл в Дортмунде, Западная Германия (февраль 1981). Все четыре являлись достаточно компактными крытыми площадками, а не стадионами, как это было в ходе турне "In the Flesh", что, как сказал Уотерс Карлу Далласу, "имеет чертовски большую разницу. С той технологией, которой мы сейчас располагаем, можно собрать до 15000 человек, если заниматься этим серьезно, подобрать нужных людей и потратить достаточно денег..." В итоге "Флойд" потратили 500 тысяч фунтов стерлингов только на декорации и оборудование.

Помимо Скарфа в состав "нужных людей" входили штатные дизайнеры Марк Фишер (Mark Fischer) (который руководил текущими дизайном) и Джонатан Парк (Jonathan Park) (он отвечал за инженерную часть). Оба они работали с "Пинк Флойд" в турне "In the Flesh". Самым крупным их достижением стала великая белая Стена, 160 футов (48,76 м) шириной и 35 футов (10,66 м) высотой, которую армия роуди кирпичик за кирпичиком должна были возвести во время первой половины концерта (всего 340 картонных кирпичей). Эта операция потребовала, помимо прочих ухищрений, введение гидравлических подъемников, с которых рабочие могли укладывать кирпичи. Фишеру и Парку пришлось также поломать голову над тем, каким образом стена будет рушиться в момент исполнения "The Trial", и разработать защитные сетки, чтобы защитить музыкантов.

К таким специфическим принадлежностям "Флойд", как самолет и свинья, в "The Wall" добавились придуманные Скарфом гигантские марионетки, представлявшие отрицательные персонажи: Учителя, Мать и молодую Миссис Пинк. Уже знакомый экран в форме круга использовался в первом действии, после чего мультипликация Скарфа проецировалась непосредственно на Стену.

Располагая всеми этими составныи частями "Флойд", по сообщениям некоторых источников, отрепетировали шоу десять раз в звуковом киносъемочном павильоне города Калвер сити и провели нсколько недель, устанавливая его в лос-анджелесской Спортивной арены. "Перед премьерой мы все ожесточенно работали, — станет вспоминать Роджер, — а первый раз Стена была возведена, и на нее проецировался фильм — за четыре дня до первого шоу. Я прошел поверху у самого края площадки, посмотрел на Стену с мест последнего ряда: мое сердце забилось быстрей, а по коже пошли мурашки. Я подумал, насколько фантастично то, что люди могли все это видеть и слышать с любого места."

Накануне премьеры, назначенной на 7 февраля, световые эффекты все еще не были доведены до нужной кондиции, что заставило "Флойд" пригласить специалиста со стороны. "Меня вызвали за 24 часа до начала, — вспоминает Марк Брикмэн (Marc Brickman), — то, с чем я там столкнулся, являло собой самое большое театрализованное представление, которое я когда-либо видел за свою жизнь. А они мне заявили: "Нужно привести это в порядок к завтрашнему вечеру. Пытка огнем!" Сделанное так впечатлило Гилмора, что семь лет спустя он пригласит Брикмэна оформить свет для турне-возвращения с "Флойд".

*****

Когда под захватывающие звуки "In the Flesh?" завершилось наиболее впечатляющее из всех шоу группы, сами музыканты располагались за кулисами. На их месте на сцене находились басист Энди Баун (Andy Bown), гитарист Сноуи Уайт, барабанщик Уилли Уилсон и клавишник Питер Вуд — все в масках, с изображением соответствующих физиономий участников "Пинк Флойд".

"Предполагалось, что они передадут то, чем стали мы, — сказал Уотерс, — то есть на том этапе — это Пинк. Вся группа превратилась в этот призрак нациста. Действительно, такой прием используется в театре, чтобы вызвать изумление зрителей, поскольку люди станут предполагать, что это — мы... и неожиданно поймут обратное." (Некоторые зрители с легким сердцем ничего не поняли и спокойно наслаждались "In the Flesh?", задуманной как кричащая самопародия.) Почти на всем протяжении остальной части шоу "самозванцы" помогали заполнить саунд "Флойд": Баун позволил Уотерсу полностью сосредоточиться на вокальных партиях и играть роль Пинка. (Роджер позднее признался, что без помощи Уилсона тоже бы не обошлось, потому что Ник Мейсон был не в сотоянии выдерживать нужный темп.)

В ночь премьеры в Лос-Анджелесе во время исполнения "In the Flesh?" пиротехнические заряды воспламенили падугу сцены, и куски горящей ткани обрушились на музыкантов и публику в первых рядах, которая восприняла это с восторгом, считая что так и было задумано; однако Уотерс прекратил представление и вызвал пожарную команду.

Продуманные заранее кульминационные моменты включали "Goodbye Cruel World", когда Роджер, исчезнув за единственным оставшимся отверстием в Стене, лично водрузил на место последний кирпич. После антракта во время исполнения "Nobody Home" откинулся люк, представив Роджера, изолированного в освещенной лампами дневного света комнате в мотеле — вместе с мигающим телевизором и эмблемой реального "Тропикана мотор хоутел", служившего временным пристанищем для многих известных рок-групп, включая и "Флойд". На "Comfortably Numb" освещенный со спины Дейв Гилмор был поднят подьемником к вершине стены, чтобы исполнить гитарное соло, его громадная тень в это время пробежала по восхищенным лицам зрителей.

Затем к восьми музыкантам добавились четыре девушки на подпевках, а потом и заранее записанные оркестровые партии Майкла Камена, с которым даже не проконсультировались на предмет их возможного использования. На американских концертах продюсер Крис Томас (Chris Thomas) помогал Джеймсу Гатри управлять звуком. Роджер выгнал Боба Эзрина за то, что тот начал трепаться прессе о не входящих в сферу его компетенции вещах. "Он не разговаривает со мной с тех пор, — пожаловался Эзрин Майклу Уоттсу (Michael Wats) из "Meлоди Мейкер", — Боже правый, какой чувствительный. А ведь у нас были такие дружеские отношения после года работы бок о бок." Эзрина также не пригласили для помощи в работе над звуковой дорожкой к одноименному фильму.

В период американских концертов стена, возведенная между "Флойд" и прессой, казалась выше и непроницаемее, чем обычно. Даже Джеральду Скарфу без особого на то разрешения не было позволено обсуждать детали своей мультипликации с репортерами. Майклу Уотсу Уотерс "оказал любезность лично сказать "нет", чтобы вы знали, что это исходит из первых рук, а не от какой-то мелкой сошки." У фотографов, тем временем, привычо вынимали пленку из камер. Стив О'Рурк взял на себя труд освободить Джилл Фурмановски (Jill Furmanovsky) от ее фотопринадлежностей. Казалось, что фашистские порядки, которые порицались в "Стене", процветали здесь.

Установленный режим рок-звезды, ставшей фашистом, был в большей или меньшей степени демонстрацией темной стороны личности Роджера — "атака тех сторон меня, которые я не одобряю," — признался он Карлу Далласу. Можно предположить, что маниакальный тоталитаризм Пинка — оборотная сторона грандиозности, выдвинувшейся на первое место при создании "The Wall". (У Питера Дженнера шоу вызвало отвращение, он назвал его "ничем иным, как путешествием эго Роджера Уотерса.")

По крайней мере, в одном непреклонность Роджера имела под собой основу. Когда стало ясно, что двенадцать мгновенно распроданных шоу на крытых площадках в Америке не удовлетворят запросы всех желающих, промоутер Ларри Маггид (Larry Maggid) предстал перед группой в Нью-Йорке с поручительством в 2 миллиона долларов за пару выступлений на филадельфийском RFK Stadium. Все были рады принять это предложение — но не Уотерс, который холодно напомнил своим коллегам, что "The Wall" должна была стать заявлением против стадионного рока. Неохотно примирившись с потерей такой суммы, Гилмор, Мейсон и О'Рурк даже замышляли исполнение концертов без Уотерса, где Энди Баун спел бы его партии. Но, по словам Роджера, "запала не хватило" (пока).

Роль Гилмора в представлениях "The Wall" была тем не менее решающей. Объявленный как "музыкальный режиссер", он выступал и как гитарист, и как дирижер, направляя всех на концертах — от музыкантов до рабочих сцены. О предтавлениях он вспоминает как о "замечательных и очень действенных, на самом деле забавных для воплощения". Но как исполнители мы стали уставать к тридцать пятому шоу. Они былы так хореографически и театрально построены, а я — прежде всего музыкант. Слишком много указаний, которым надо следовать, слушая жужжанье в наушниках, чтобы подталкивать людей или, наооборот, заставляя их замереть в нужный момент."

"Первые десять шоу были ужасны. С десятого по двадцатое — замечательны. Потом, какое-то время спустя, мы играли уже механически. Я знал, когда что нужно делать, и делал, очень редко пел в свое удовольствие и играл ради самой игры.


Назад к началу главы
Далее к окончанию главы
К содержанию
   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2020. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте