You'll lose your mind and play
Free games for may
Syd Barrett (See Emily Play)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку



Глава 18. Летающие свиньи.


Если 1967 год дал Лондону Лето любви, то можно сказать, что 1976 принес Лето ненависти. С развалом британской экономики, обескровленной забастовкой профсоюзов, двузначными цифрами инфляции и безработицей — 100000 подростков, закончивших школу, не имели возможности устроиться на работу и жили на пособие по безработице. Даже погода, казалось, ополчилась против Великобритании, подарив ей редкий и затяжной период сильной жары: за три месяца не прошло ни одного сильного дождя. К августу сухой, солнечный климат — первоначально расцениваемый как противоядие всем горестям страны — прибавил к национальному кризису осыпающиеся хлеба, нормирование выдачи воды и назначение специального министра по чрезвычайным ситуациям.

В том месяце на ежегодном Ноттингхильский карнавале, начатом десятилетием раньше спонсорами Свободной школы, была отмечена вспышка расового насилия. Для британских телекомментаторов стало горьким разочарованием, когда они увидели швыряющихся кирпичами чернокожих юнцов, атакующих полицейских не где-нибудь в Йоханнесбурге или Дейтройте, а в Лондоне. Птенцы старой Британской империи вернулись домой под личиной растущего числа иммигрантов, разочарованных отсутствием возможностей в стране, где даже занятые на неполный рабочий день белые выражали свое недовольство "пакисташками" и "черномазыми", занимавшими их рабочие места, изливая его в объединявших чернь самых экстремистских движениях вроде Национального фронта (National Front), которое "Пинк Флойд" в преувеличенном виде отразят на "The Wall".

Из этого клубка раздражения, социального напряжения и освобождения от иллюзий летом 1976 года возникло новое молодежное движение и, как оказалось, музыкальная революция. "Они носят рваную и ободранную одежду, скрепленную безопасными булавками, — заливалась одна лондонская газета, — они — грубые, невоспитанные, сквернословящие, грязные, несносные и надменные. Они заслуживают того, чтобы их не любили. Они используют такие имена, как Гнилой Джонни (Johnny Rotten), Стив-Опустошение (Steve Havoc), Порочный Сид (Sid Vicious), Крысиная Чесотка (Rat Scabies)..." Панки прибыли.

Панк-рок начал свое движение (прежде, чем он значительно расширил музыкальное влияние и стал привлекать внимание широких масс под менее угрожающей вывеской "новой волны") как нигилистический вопль против не только существующих социополитических условий, но также против самодовольства, благодушия и ностальгии, где рок середины семидесятых и его "правящие старперы" предстали завязшими в болоте. Пообещав вернуть музыку на улицы, сделать ее доступной для всех и соответствующей моменту, панки обнажили музыку, освободив ее от всех изящностей, тонкостей и ужимок: назад к трем первобытным рок-н-рольным аккордам, выбиваемым на уровне болевого порога восприятия из усилителей. Любой мог играть панк-рок, и каждый играл. Тысячи групп появились за одну ночь, выдавая три эти магические аккорда с учтивостью пулемета, угрожая пошатнувшемуся пьедесталу суперзвезд переделать рок в орудие ниспровержения и анархии, посеяв страх и отвращение в душах добропорядочных граждан.

Из всех мегаплатиновых легенд 70-х "Пинк Флойд" — с их умышленным отказом от спонтанности, аурой замкнутости и склонностью как к напыщенности, так и к апатичности — представлялись отряду панков с "ирокезам" на головах и безопасными булавками в носах особенно желанной целью. "Упорствуя в тихом отчаянии" — это, конечно же, не для них. Психоделическое наследие и имидж "Флойд" были проклятием в устах панков, которые предпочитали "колеса" "травке" или "кислоте" и произносили слово "хиппи" с величайшим презрением.

На самом деле "Пинк Флойд" невольно помогли владельцу магазина стильной одежды в Челси Малкольму Макларену (Malcolm MacLaren) в открытии пресловутого Джонни Роттена (Johhny Rotten). По словам Джулии Берчилл (Julie Burchill) и Тони Парсонза (Tony Parsons), Макларен завербовал "сидящего на амфетамине парня с зелеными волосами и — для полноты картины — гнилыми зубами" как основного вокалиста Sex Pistols по большей части под влиянием "садистски изувеченной футболки с надписью "Пинк Флойд" и нацарапанными выше шариковой ручкой словами: "Я ненавижу". (Дейв Гилмор однажды саркастически заметил, что "Флойд", по крайней мере, представляли собой "цель с содержанием" и что Джонни Роттен никогда бы не заработал такого же авторитета в футболке с надписью "Я нененавижу Yes".)

С учетом их андерграундных начинаний и склонности на раннем этапе к разрушению традиционных поп-структур, ирония заключалась в том, что именно "Флойд" выбрали мишенью для оскорблений. Макларен высоко ценил Сида Баррета, которого Sex Pistols пытались достать в "Челси Клойстерз". Сумасброд, однако, ни под каким предлогом решил не покидать своей квартиры.

Ник Мейсон говорит, что он никогда серьезно не воспринимал панковскую риторику и приветствовал мятежные настроения панк-рока. "Флойд", по свидетельству Мейсона, пережили "замечательную юность, когда мы были любимцами андерграунда и попадали в журналы, как замечательно андерграундная группа и все такое. Но это очень быстро иссякло, нас стали прижимать и недолюбливать в рок-печати. Мы привыкли к тому, что нас не очень-то любят, учишься жить с этим. Есть люди, которым нравишься и те, которым — не нравишься."

"Панк, как я считал, — и сейчас так думаю, — был неизбежным оздоровительным процессом в бизнесе от рок-н-ролла, потому что рок стал законченной помпезной погремушкой, как в бизнесе, так и на сцене. Самое худшее, что звукозаписывающие компании все разростались и разростались и приобретали влияние, их больше беспокоили тиражи проданных пластинок. Они не хотели рисковать, группы требовали больше и больше денег на свое содержание и раскрутку. Они предпочитали перещеголять конкурентов, за миллион с лишним долларов перекупив The Rolling Stones, чем вкладывать деньги в молодые коллективы. Это вполне объяснимо — платишь миллион долларов за известную команду и есть все шансы, что вернешь деньги назад. А можно потратить по сто тысяч долларов на восемь новых групп и все потерять."

"Шоу-бизнес изменился. В 60-е компании звукозаписи, казалось, были готовы подписать контракт с любым, у кого длинные волосы, не важно, если это — собака. А потом появились Emerson, Lake and Palmer, Pink Floyd и Yes — огромные, неповоротливые динозавры, бродившие по земле. Что сделал панк? Он сказал: "Мы сможет опять делать записи за двадцать фунтов." Они обладали энергией и желанием выступать, и не задумывались над тем, кто же самый лучший музыкант в мире. Это — обязательно." ("Конечно, — добавляет Ник, — вы не хотите, чтобы жили одни динозавры, но очень здорово некоторых из них оставить в живых.")

Мейсон дошел до того, чтобы продюсировать второй альбом The Damned, первоначально пытавшихся заручиться поддержкой своего кумира юности Сида Баррета. (Не важно, что Мейсон был последним в ряду людей, близких к Баррету из состава "Флойд".) "Мысль была настолько дурацкая, что могло получиться либо великолепно, либо ужасно плохо, — заявил барабанщик The Damned Рэт Скэбиз (Rat Scabies) десятилетие спустя. — Я склоняюсь к последнему."

Один из первых дисков, записанных в собственной студии "Пинк Флойд" Britannia Row, "Music For Pleasure" отмечен появлением "своего" звукоинженера Ника Гриффитса (Nick Griffiths). "Студия тогда была ужасной, — вспоминает он, — и, думаю, альбом не получился таким, как мы надеялись." Мейсон, однако, настаивает, что им "было легко заниматься" и он "вполне показателен в плане обращения к корням рок-н-ролла", несмотря на высказанный в резкой форме отказ музыкантов, для которых это был вопрос принципа, выполнить наложения при записи.

Раскованная четверка быстро выяснила, что их продюсер находился, по словам гитариста Брайана Джеймса (Brian James), "в ином от нас мире". Дальнейшие личные конфликты только усугубили результат этого, по мнению критики, публики и самих музыкантов, сомнительного эксперимента.

*****

"Пинк Флойд" первоначально приобрели перестроенную церковь на Britannia Row — маленькой боковой улочке в районе Айлингтон — исключительно для складирования в перерывах между турне звукового и светового оборудования группы. Кроме того, это давало им место под офис, и, в какой-то степени, для репетиций и демо-записей. К 1976 году, когда на повестке дня стоял новый альбом, "Пинк Флойд" начали переоборудовать студию по более высокому разряду, так чтобы они могли свободно записываться без временных ограничений, привычных в студиях вроде Abbey Road.

Студию присмотрел Брайан Хамфриз (Brian Humpries) — звукоинженер на "Wish You Were Here". Начинающего инженера Ника Гриффитса — ему было едва за двадцать — наняли к нему ассистентом. Гриффитсу пришлось заправлять всеми делами, когда Хамфриз и остальной персонал в январе 1977 года вместе с группой отбыли в шестимесячное мировое турне. Студия тогда была оборудована устаревшими магнитофонами MCI, звукоизоляция также оставляла желать много лучшего. В круг его обязанностей входило обставить "Британния Роу" первоклассным оборудованием, изготовленным на заказ.

"Пинк Флойд" планировали оплатить расходы, за почасовую плату предоставляя студию другим исполнителям. Однако их желание работать в "Британния Роу" когда им вздумается сильно снижало ее ценность как коммерческого предприятия. Более того, "В расчеты не попали все расходы, — говорит Гриффитс, — наличные утекали по пять тысяч долларов в день. В чем-то это походило на ситуацию с "Эппл" у The Beatles."

"Флойд" тоже не очень об этом беспокоились — пока. В конце концов, деньги поступали почти так быстро, что Стив О'Рурк едва успевал их подсчитывать.

Как будто для того, чтобы обозначить возвращение "Флойд" с внешних (и внутрених) границ с целью взяться за дело, здесь и сейчас, обложка разработанной Уотерсом пластинки "Animals" отражала не менее практичный и честный подход к перспективам на будущее, чем унылое изображение лондонской электростанции Баттерси. "Мне нравятся четыре башни в виде фаллических символов, — признался Роджер, — и идею энергии я тоже нахожу странно привлекательной."

Изображение, кроме того, богато украшено отличительными сюрреалистическими чертами "Флойд" и Hipgnosis: парящая между дымовых труб сорокофутовая надувная свинья станет неизменным атрибутом всех последующих концертных выступлений "Флойд". Во время фотосъемок свинья вырвалась из-под контроля и, — к удивлению и ужасу авиадиспетчеров, — влекомая господствующими ветрами, поплыла к аэропорту Хитроу прежде, чем упала примерно в двадцати милях к юго-востоку от столицы.

Указав группе новое направление, антропоморфическое видение Уотерсом человеческого существования продвинулось до образа динозавра "Пинк Флойд", вырывающегося из привычной колеи. В конечном счете, озабоченность Роджера плачевным состоянием национального и мирового политического устройства (не говоря уже о его душе) привела к музыкальной трансформации "Пинк Флойд" до неузнаваемости — до того уровня, где (на части "The Wall" и всем "The Final Cut") старые поклонники группы станут задаваться вопросом, а была ли это музыка "Пинк Флойд". Лучше всяких слов почти абсолютное отсутствие на "The Animals" (и последующих альбомах) иллюстрируют сонные темпы и эфемерные вокальные гармонии, которые фактически стали саундом "Пинк Флойд".

"Это первый альбом, для которого я ничего не написал," — говорит Рик Райт, чьи пространные джазовые упражнения звучат почти беспричинно в хлестком конфликтном роке "The Animals". "Для меня это также первый диск, начиная с которого группа лишилась своего единства. Вот тогда-то Роджер и решил прибрать все к рукам. На нем есть нравящиеся мне отрывки, но это — не самый мой любимый альбом "Флойд".

К тому же создание "The Animals" было отмечено такими же творческими разногласиями, которые поставили группу в тупик во время работы над "Wish You Were Here". То, что на альбом ушло десять месяцев, — результат борьбы с целью приспособить нормальные звуковые запросы группы к возможностям своей в какой-то мере импровизированной студии.

В аллегорическом цикле песен Уотерса, в чем-то близком к классическому произведению Джорджа Оруэлла (George Orwell) "Скотский хутор" ("Animal Farm"), люди подразделяются на три категории, каждой из которых соответствует название одной из центральных пьес альбома. Свиньи — лицемерные и склонные к тирании моралисты, вызывающие чувство жалости. Собаки — беспощадные прагматики, изо всех сил рвущиеся к кормушке. Овцы — глупое и не задающее вопросов стадо (видение Роджером аудитории "Пинк Флойд"?), бестолковые мечтатели, чье единственное назначение — быть оскорбленными и использованными собаками и свиньями. Очень уж отдаленная перспектива в сравнении с причудливой фауной любимой барретовской "Wind in the Willows" ("Ветер в ивах") (хотя, возможно и не очень отдаленная от пост-флойдовской композиции Сида "Rats" ("Крысы").

Но в отличии от вышедших ранее "Алмазных псов" ("Diamond Dogs") Дэвида Боуи, написанных под впечатлением от "1984", анималистическая трилогия "Пинк Флойд" не представляла собой дословную адаптацию книги Оруэлла. Для него моделью послужил Советский Союз, в то время как мишенью Роджера стала уничтожающая конкурентов капиталистическая система общества, в котором жил он сам. И тогда, как скотский хутор в итоге попал под неконтролирумое правление свиней, кульминационный момент сочинения "Флойд" — восстание мстящих овец, очнувшихся, наконец, от своего благодушного оцепенения. (Может быть, вместо "Ummagumma" они стали слушать новые песни Уотерса.)

Нельзя сказать, что Роджер освобождается от человеконенавистнического подхода. В нежной двухчастной акустической исповеди в духе "If" в композиции "Летающие свиньи" ("Pigs on the Wing"), которая открывает и завершает альбом — и без которой, как он выразился, "Animals" были бы всего лишь чем-то вроде яростного вопля" — Уотерс признается, что он тоже в чем-то "собака". (Он так- же признался — в первый и, фактически, единственный раз как автор песен "Флойд", что был влюблен: Роджер нашел долговременную замену Джуди в лице Кэролайн Кристи (Carolyne Christie) — племянницы маркиза шотландского графства Шетланд.)

(Вниманию коллекционеров: в модном тогда восьмидорожечном формате, две части "Pigs on the Wing" объединены иначе не доступным гитарным соло.)

Ни одна из животных карикатур Уотерса не представлена и в отдаленно лицеприятном виде — за положительными героями слушатель может обращаться в другое место: "Pigs (Three Differet Ones)" черпает свою значительную энергию в полнейшем, необузданном презрении. В композиции он особенно "проезжается" на счет Мэри Уайтхаус (Mary Whitehouse) — самозванной защитницы чистоты нравов британской поп-музыки. Контрапунктирующее тяжелое дыхание подразумевает скрытый похотливый интерес к "разврату", который она так громкогласно осуждает — и которого так отчаянно боится. Эта "вся — поджатые губы и холодные ступни" ("All tight lips and cold feet") беспощадная моралистка уже, по некоторым сведениям, осуждала "Пинк Флойд" аж в 1967 году за их связи со сторонниками ЛСД.

На музыку, сочиненную Дэвидом Гилмором ("не самую мою любимую," — говорит он сегодня) в "Dogs" создается портрет бесспорно материалистичного, стремящегося к успеху любой ценой персонажа — "яппи" следующего десятилетия, —

"Who was fitted with collar and chain
Who was given a pat on the back..."

"Снабженного цепью и ошейником-воротничком,
Дружески похлопанного по плечу..."

(Очень эффектный литературный прием использования в начале каждой новой неримфованной строчки слова who — кто — идет от известной поэмы Аллена Гинзберга "Вопль" — "Howl".). Судьба "пса" — умереть в одиночестве от рака, заболевание или дурное настроение которого вызваны грузом собственного непомерного самомнения. Дейв запевает: "Так иди же ко дну." ("So have a good drown.") Вслед за радостным советом слово "stone" ("камень") отдается повторяющимся электронным эхом до тех пор, пока искажение не превращает его в вопль первобытной слизи. Сопутствующий звук лающих собак для большего эффекта пропущен через синтезатор речи и постепенно приобретает все более музыкальную и даже "человеческую" структуру.

Сходный зловещий фрагмент есть и в "Sheep". Тогда, как Скотский хутор располагал Семью заповедями (включая знаменитую "Все животные равны, но некоторые — равнее" — "All animals are equal, but some are more equal than the others") у Уотерса — это овечья пародия двадцать третьего псалма, опять же пропущенная через синтезатор речи: "Господи, мой пастырь... При помощи сверкающих ножей освобождает он мою душу." ("The Lord is my shepherd... With bright bright kniveshe releaseth my soul.") "Sheep", — хвалится Гилмор (который приписывает себе заслугу музыкальной развязки) — "всегда была очень забавной."

Весьма соблазнительно посчитать сарказм беспокойства и боли "Animals" и социальный комментарий пластинки — равно как относительно скудные аранжировки, небольшие затраты на производство, "заводную" музыку и неистовые аккорды высшей точки "Sheep" ответом на панк-роковое восстание... если бы "Dogs" и "Sheep" не состояли в основе своей из затасканных концертных номеров 1974 года — "Gotta Be Crazy" и "Raving and Drooling". Группа уже была занята их переработкой в "Британния Роу" и сочинением новой вещи "Pigs", когда Уотерсу пришла в голову мысль о собачьем и овечьем подтекстах ранних текстов и — бац! Готова основа еще одного концептуального альбома.

Но по причине того, что концепция сложилась воедино на одиннадцатом часу размышлений, на основе, по большей части, ранее существовавшего материала, "Animals" (как Роджер позднее сам признавал), не вполне сложились. Три главные пьесы не всегда раскрывают каждая свою аллегорию, многие пассажи не вписываются в общее содержание. А когда это удается, то часто получается так, что Уотерс оперирует многочисленными банальностями, не оживленными ни его сардонической мудростью, сравнимой с таковой Рэя Дэвиса, ни поэтическим талантом, сходным с Бобом Диланом.

Тем не менее, в некоторых отношениях "Animals" относится к числу веских альбомов группы. В лирике он демонстрирует первую стопроцентную квинтэссенцию социополитического яда Роджера, хотя Уотерс, Гилмор, Мейсон и Райт на нем в последний раз работают как сплоченный коллектив, без набора студийных музыкантов (даже если, подобно гражданам Скотского хутора, некоторые музыканты "Флойд" и были "равнее, чем другие"). В музыкальном плане "Пинк Флойд" никогда — прежде или после, в любом воплощении, — не играли рок так бескомпромиссно или с большим убеждением.

"Animals" был также бескомпромиссным — даже вызывающим — в отношении формы. "Пинк Флойд" всегда поругивали за их длинные и закрученные композиции (такие, как "Atom Heart Mother","Echoes", "Shine On You Crazy Diamond"), но "Animals" и не предлагал ничего иного. Это лишало возможности передавать их в эфир даже ведущих "прогрессивных" радиостанций метрового диапазона, которые еще были в состоянии цитировать отрывки из "Оne of These Days", "Welcome to the Machine" или "Dark Side of the Moon". Как следствие, феноменальный коммерческий успех последней вряд ли мог быть повторен.

А особенно после того, как Уотерс и Ко. обнажили "Аnimals", лишив его большей части роскоши вызывающих наркотическое опьянение структур его предшественников. Это тоже могло рассматриваться как вызов, но, одновременно, и и предвещало время, когда Уотерс станет передавать свое резкое послание в ущерб четкой музыке "Пинк Флойд".

Уотерс сообщил, что он пытался "протолкнуть группу к более специфическим областям и темам, всегда пытаясь быть более точным. Визуально, я стремился избегать незавершенности... так, чтобы оставалось меньше возможностей для интерпретации." Можно, однако, отметить, что многое в привлекательности композиций и концертных представлений "Пинк Флойд" зависело от предоставления слушателю возможности свободно использовать его воображение. Похоже, начиная с "Animals", Роджер Уотерс был больше заинтересован в том, чтобы cообщать своей аудитории, что нужно думать.

Эта демонстрация самомнения проявилась, когда на второй неделе 1977 года журналистов пригласили на электростанцию Баттерси на предварительный закрытый анонс "Animals", а затем запретили делать заметки. Тем не менее пластинка позволила "Флойд" сохранить доверие критиков, объединившихся заодно с панк-революцией. В "Нью Мюзикл Экспресс" — теперь полноценной нововолновой газете — Ангус Макиннон (Angus Mackinnon), "никак не отправившийся от свидетельства перед собой" назвал альбом не только лучшим, но и "одним из самых радикальных, безжалостных, душераздирающих и откровенно борющихся с традиционными предрассудками произведений, ставших доступными внимательному прочтению публики по эту сторону Солнца."

Несмотря на то что цифры продаж альбома нельзя было сравнить с количеством проданных экземпляров его предшественников, "Animals" дал "Пинк Флойд" еще один альбом, попавший на первое место в британском хит-параде. В Америке диск был "всего лишь" третьим.

*****

В день выпуска пластинки — 23 января 1977 года — "Пинк Флойд" отправились в шестимесячное турне, включавшее девять стран по обе стороны Атлантики. По крайней мере, в одном этот тур еще больше отдалил группу от поклонников и идеалов панк-рока: в первый раз маршруты Пинк Флойд" проходили через стадионы.

Названное "Pink Floyd In The Flesh" ("Пинк Флойд" в плоти и крови") турне запомнилось благодаря своим надувным игрушкам, особенно летающей свинье, которую Уотерс в то время называл "символом надежды". Десятилетие спустя он вспоминал, что остальные флойдовцы "думали, будто я пошел по пути Сида, когда я сказал, что нам нужна гигантская надувная семейка (отражающая корпоративных соглашателей из "Dogs") и куча надувных животных."

Приготовления и материально-техническое обеспечение, задействованные в шоу, ошеломляют. Оборудование и технические поправки в контрактах промоутеров представляют собой детализированные спецификации по сцене, освещению и энергоснабжению, в буквальном смысле включая сотни таких пунктов, как:

(с) Потребуется трое подмостков из прочного материала... 2 метра высотой,
4 метра длиной и 2 метра глубиной, с 3-метровым зазором над головой.
Пространство прямо под ними будет занято дорогостоящим оборудованием,
так что каждые подмостки должны быть окружены ограждениями высотой 1м 20 см.

(d) Для звуко- и светомикшеров должно быть выделено пространство шириной
не менее 6 метров и глубиной 5м на уровне, соответствующем нижнему уровню
размещения публики точно в центре зала, т.е. равноудаленное от сцены и задней
стены здания, его правой и левой сторон. В этой зоне должна быть размещена
платформа размером 5,5 метров в ширину и 1,5 в глубину, высотой 75 см.

Платформа должна выдерживать груз в 500 кг. За ней должны быть оборудованы
места для техников "Пинк Флойд", ответственных за управлением светом и звуком
на протяжении всего концерта. Необходимо, чтобы эта зона была окруженаограждением
(высотой 1м 20см)...

В свою очередь "Флойд" постоянно находились в опасности не угодить местным бюрократам в отношении принятых мер безопасности и энергетических возможностей площадок.

Простые смертные (и флойдовцы) могли бы пасть духом от такого количества мелких деталей, но Роджер, похоже, вникал в каждую из них. Находясь за кулисами перед одним из концертов, его друг из "Meлоди Мейкер" Карл Даллас услышал, как он давал инструкции бригаде рабочих: "Мне нужно, чтобы дым пошел при словах "Вся — поджатые губы и холодные ступни"... и мне нужно столько дыма, сколько вы в состоянии представить. Я хочу, чтобы публика не видела свинью до начала громкого соло Дейва, которое идет после этого куплета..."

С такой же энергией Уотерс занимался кинематографическим сопровождением. "Роджер редактировал его и просматривал вновь, чтобы убедиться, что оно соответствует всем требованиям, — говорит Ник Гриффитс, — он мог зайти в монтажную, усесться рядом с монтажером и с большим знанием дела руководить ходом работ. Он знаком с технологией, ему не нужно надеяться на кого-то еще, чтобы воплотить какие-нибудь идеи. У него собственные соображения. Проблемы возникают только в том случае, если кто-то спорит с ним."

Несмотря на квадрофоническое дополнение из блеяния, лая и хрюканья музыкальное содержание "In the Flesh" было менее впечатляющим: весь альбом "Animals" в первой части концерта и половина "Wish You Were Here" — во второй (с измененным порядком следования песен), на "бис" — "Us and Them" и/или "Money" (а один раз — "Careful with That Axe, Eugene"). Помимо предсказуемости шоу, едва ли "Sheep" была подходящей композицией, с которой можно начинать самое большое на тот момент представление "Пинк Флойд".

Другие проблемы подчас возникали из-за сложности производства. На каждом шоу что-то обязательно происходило, ставя под угрозу как сам концерт, так и настроение музыкантов группы (дополненной в этом турне вторым гитаристом Сноуи Уайтом (Snowy White) и клавишником-саксофонистом Диком Пэрри (Dick Parry). Чтобы синхронизировать представление со "сменой кадров" киношных отрывков, Уотерсу приходилось облачаться в наушники и находиться в таком виде в течение всего концерта, что не могло не изолировать его от публики.

В Германии, во Франкфурте, дым оказался таким густым, что поклонники, лишенные возможности следить за ходом, забросали сцену пустым бутылками. Пришел март, выступления на родине, на стадионе Уэмбли были встречены критикой с прохладцей. Тим Лотт (Tim Lott), "Саундз":

"Разочарование. Меня это не затронуло. Они действовали как роботы. Никакой признательности публики. Минимальный энтузиазм. Небрежный инструментальный подход... "Флойд" никогда не были виртуозами, но они всегда добивались такого эффекта. А на этот раз — нет...

Главным разрушительным, губительным, безнадежным недостатком, которого можно было бы избежать, является запинающийся вокал Уотерса. Логичным выходом было бы передать основной вокал достаточно сильному голосу Гилмора, с тем, чтобы Уотерс подпевал время от времени... возможно, ему не приходило в голову, каким бездарным певцом он является."

Верный себе Дерек Джюэлл из "Зе Сандей Таймз" был более снисходительным, назвав шоу "абсолютным в его великолепно поставленном отчаянии" и "задействовавшим все (или свободным от всего) музыкальным и визуальным экспериментом". Майкл Олдфилд (Michael Oldfield) на страницах "Meлоди Мейкер" заметил, что "следующим логическим шагом для них было бы нанять марионеток, стоящих на сцене с масками "Флойд" на лице." Как оказалось, Роджер думал о том же.

С ходом турне у Уотерс все больше проявлялись признаки того, что обычно ассоциируется с паранойей или манией величия. Он стал замкнутым, избегал щедрых обедов и приемов, даваемых "Флойд" до и после концертов. Неодобрявший этого Питер Дженнер вспоминает, что Роджер появлялся на концертах на вертолете, оставив в распоряжение остальных лимузин.

Поклонники были озадачены его привычкой всегда выкрикивать числительные в середине "Pigs"("Двадцать один!" или "Сорок шесть!" или "Пятьдесят четыре!"), пока кто-то не догадался что они относятся к числу шоу, отыгранных "Флойд" в "In the Flesh". Создавалось впечатление, что Уотерс с трудом мог дождаться конца этого испытания.

Во многом причина такого отчуждения скрывалась в имевших под собой почву дурных предчувствиях в отношении лишающих всего человеческого концертных площадок, на которых он заставил играть "Флойд", и его неспособостью в таких обстоятельствах испытывать чувство общности или общения со своей аудиторией — "большая часть, которой, — как он позднее признался, — пришла только, чтобы выпить пивка. "И, — добавил Роджер, — очень трудно играть в ситуации, когда публика свистит, кричит, вопит, толкается и дерется... Но в то же время я чувствовал, что мы сами в этом виноваты, наша жадность." С точки зрения Уотерса, группу больше нельзя было считать только лишь жертвой машины рока, она стала активно с ней сотрудничать.

Уотерса приводило в ужас, что столь личное, как его собственные песни, постепенно превратились в "цирк и бессмысленный ритуал". Как он сказал писателю Тимоти Уайту (Timothy White): "Рок-н-ролл становится жадностью под личиной развлечения так же, как война стала жадностью под личиной политики."

Любые подобные угрызения совести, однако, не могли смягчить восприятие Роджером своей публики — тридцати, пятидесяти, иногда девяноста тысяч — как одного монолитного, нечувствительного, ревущего, молотящего зверя. На последнем представлении — 6 июля на олимпийском стадионе в Монреале — он сломался.

В течение вечера ненавидящий взгляд Роджера с убийственной сосредоточенностью был направлен на публику, получавшую удовольствие от "космического сияния" "Флойд", в особенности — на одного парня, который ему не нравился больше других: маленький червяк, корчившийся у живота зверя. Уотерс направлял ход всего представления так, чтобы оно крутилось вокруг этого подростка, находившегося в восторге от каждого взгляда и жеста своего кумира. Наконец, Роджер наклонился к самому его лицу и плюнул.

Вызванный назад на сцену громом аплодисментов для обязательного выступления на "бис", с плохо скрываемым раздражением, Роджер объявил: "Мы больше не исполним для вас старых песен, так что просто поиграем музыку, под которую можно пойти домой." Никто даже не заметил, что Дейва Гилмора уже не было на сцене. Разгневанный Дейв неузнанный смешался с толпой, оставив своих коллег и Сноуи Уайта импровизировать на тему грустного блюза.

По возвращении в Англию, Уотерс был снедаем новым крупным замыслом, простирающимся на всю его карьеру, который он вынашивал уже несколько лет. Охватив взглядом "эту громадную преграду между ИМИ и мной и то, что я пытался сделать, как и то, что стало невозможным преодолеть," Роджер поклялся, что если "Пинк Флойд" еще раз пустятся в феерию сценических представлений, то она будет проходить в буквальном смысле слова из-за... стены.


Назад к главе 17
Далее к главе 19
К содержанию
   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2020. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте