You'll lose your mind and play
Free games for may
Syd Barrett (See Emily Play)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку



Глава 6. Игры в честь мая.


Следующим легендарным выступлением "Пинк Флойд" стало появление 29 апреля в "14-Hour Technicolor Dream" в Александра-пэлас, в который раз привлекшее внимание общества к жизни альтернативного Лондона. Идея величайшего представления в этом викторианском выставочном зале на вершине Масвелл-хилл принадлежит Майлзу, Джиму Хэйнзу и Джону Хопкинсу (по словам Майлза "на 99 процентов ответственному, за то, что оно произошло"). Официальной целью на этот раз было собрать средства для отчаянно нуждавшегося после проведенного полицией в стиле латиноамериканских эскадронов смерти рейда журнала "IT". 9 марта многоцветные подписные листы журнала, нераспроданные экземпляры, непогашенные чеки и даже адресные книги сотрудников редакции (не говоря уже о содержимом пепельниц) были конфискованы, а возвращены безо всяких объяснений лишь три месяца спустя, когда власти не смогли на законном основании выдвинуть обвинения.

Тем временем сотрудники демонстративно организовали Technicolour Dream и продолжили публикации. В первый после этих событий номер "IT" вошла статья редактора журнала Тома Макгрэта (Tom McGrath) с декларацией принципов андерграунда, заканчивающуюся словами: "Новое движение медленно, бесшабашно строит альтернативное общество. Оно — международно, межнационально, не имеет деления по половому признаку, и не признает принуждения. Данное общество пользуется другими понятиями времени и пространства. Мир будущего может не иметь часов."

"Пинк Флойд", несмотря на то что они располагали только одним выпущенным синглом, была предоставлена честь закрывать концерт, в котором принял участие 41 исполнитель. Джон Леннон и Пол Маккартни покрыли часть расходов. "Они вроде как возвратили то, что когда-то взяли, — говорит Хопкинс. — Не то,чтобы они взяли что-то у нас, но все помогали чем могли." Майкл Макиннерни (Michael McInnerney) разработал примечательные постеры, а Майкл Икс со своей темнокожей "командой" обеспечивал безопасность мероприятия. В часы перед представлением Майлз записал: "Ракеты разорвались над Лондоном, послужив сигналом к началу... пришли 10000 человек — армия, разодетая в душистые старые кружева и бархат, с бусами и колокольчиками, все под кайфом."

"Это было по-настоящему чудное представление, — говорит Дэвид Медалла, чья труппа "Взрывающаяся галактика" в числе первых выступала на концерте. — Началось где-то около двух часов, потому что пока все собрались на Александра-пэлас — тысячи людей. Не знаю, откуда они взялись. Это продемонстрировало то, что андерграунд был именно таковым: мы ни о чем не объявляли."

"Когда я прибыл туда, Майк Макиннерни сказал: "Надо как-то это соорганизовать: тут Би-Би-Си, они собираются заснять безответственных хиппи, принимающих наркотики и занимающихся свободной любовью. Были кое-какие трения, мне пришлось надеть нижнее белье, так как они сказали: "Тебя не будут снимать, если ты полностью разденешься." В то время я был вполне привлекателен, и мне нравилось танцевать обнаженным с нанесенным на тело рисунком, ну и все такое."

"Йоко Оно приготовила номер, который она делала на симпозиуме "Разрушение в искусстве", где она раздавала публике ножницы, и они по кусочкам обрезали ее кимоно. Я сказал мужу Йоко, Тони Коксу (Tony Cox): "Думаю, это неподходящее место для подобных вещей — перед 10000 вопящих людей, потому что кто-то может прирезать Йоко." Она завелась, но закончилось тем, что Йоко выступила с более подходящим номером."

Протискиваясь через толпу в овечьей поддевке, в старомодных очках, Джон Леннон приглядывался к происходящему. Побочные мероприятия включали палатки, торговавшие благовониями и хипповскими фенечками и эскимосское иглу из стекловолокна, где в соответствии с изречением Донована в песне "Mellow Yellow" ("Electric banana's gonna be a sudden craze") бесплатно раздавались "косяки" из банановой кожуры. А в центре веселящиеся дети-цветы могли "оттянуться" на самой настоящей детской игровой площадке.

Музыка доносилась с двух площадок, расположенных в противоположных концах выделенной территории, в то время как с высоченных световых вышек на задрапированные простынями стены проецировали фильмы. Неважно, что импровизированные экраны колебались порывами ветра, и за ходом действия в фильмах трудно было уследить; или то, что электрогенераторы выдавали недостаточно мощности в сравнении с привычным для "парящих" под воздействием "кислоты" рокеров уровнем. Чувство от события было небывалое.

Не все, однако, пришли в восторг. Дэвид Дженкинс (David Jenkins) (сейчас редактор "Tattler") назвал мероприятие "вызывающим зевоту эксцентричным событием", отметив при этом, что "полное понимание того, насколько скучным оно было" пришло примерно в полночь, когда стало ясно что лондонский общественный транспорт прекратил свою работу, и Дженкинсу вместе с такими же скептиками придется там торчать до утра.

Дэвид Медалла утверждает также: "Я испытываю не столько чувство ностальгии, когда говорю, что это событие было мгновением всеобщей свободы." И несмотря на провал затеи со сбором денег (благодаря запросам некоторых групп парочки промоутеров и беспечному отношению к деньгам самого Хопкинса) Джон Хопкинс по-прежнему уверен, что Techicolour Dream оказался "действительно поразительным по любым стандартам. Все музыканты были великолепны."

Список с именами исполнителей состоял из таких завсегдатаев клуба UFO, как Tomorrow, Алекс Харви (Alex Harvey), The Soft Machine и облаченного в шлем с забралом и шафроновую мантия Артура Брауна (Arthur Brown), который поджег себя в решающий момент. Описание мероприятия, предложенное Майлзом, оканчивается на оптимистичной ноте:

"По толпе прокатилась волна, все обернулись к огромным восточным окнам, окрашенным первыми, еще слабыми, лучами рассвета. В этот волшебный миг застывшего времени перед ними предстали "Пинк Флойд".

Их музыка была жуткой, торжественной и успокаивающей. После ночи шалостей, веселья и "кислоты" пришло торжество рассвета... Глаза Сида сияли, когда он брал уносящиеся в крепнущем свете ввысь ноты. А восход отражался на зеркальной поверхности его знаменитого "Телекастера".

Не имело никакого значения, что "Флойд" в тот самый вечер в спешке приехавшие с континента, чтобы принять участие в этом концерте, были далеки от подобной восторженной оценки.

*****

Очередной концерт группы в Лондоне состоялся 12 мая в Куин Элизабет-холле и оказался захватывающим с точки зрения всех присутствующих, кроме разве что разгневанных менеджеров Южного банка, задававшихся вопросом, чего ради они организовали представление под шапкой: "GAMES FOR MAY: развлечение космического века в самый разгар весны — электронные композиции, цветные и звуковые проекции, девушки и THE PINK FLOYD."

"Эндрю Кинг не был дураком, — говорит Сюзи Уин Уилсон. — Он серьезно подошел к тому, чтобы заявить концепцию группы на рынке шоу-бизнеса как Искусство.

Он все старался сделать по высшему классу. Газеты принялись серьезно обсуждать концерт, потому что "замешанным" — неслыханно по тем временам — оказался Южный банк. И так же беспрецендентно было то, что выступление "Флойд" длилось два часа без какого-то бы то ни было разогревающего состава."

"Игры для мая" публике представлял Кристофер Хант (Christopher Hunt) — промоутер, специализировавшийся на камерной музыке. Однако предприимчивый Хант за четыре месяца до этого (по настоятельному требованию работавшей с ним в то время Суми Дженнер (Sumi Jenner) выделил средства на концерт в лондонском Институте Содружества с участием коллектива, и ему понравилось то, что он увидел и услышал. Именно Хант выпустил интригующий пресс-релиз: "Флойд" намереваются превратить этот концерт в визуальное и музыкальное исследование — не только для себя, но и для аудитории. Написана новая музыка, которая будет исполнена впервые вкупе со специально приготовленными четырехдорожечными стереопленками. Что касается визуальной стороны, светотехники группы подготовили новое, невиданное прежде шоу."

"Четырехдорожечные стереопленки" представляли собой подлинное новшество, в полное мере использовавшееся ансамблем в последующие годы. Все началось как эксперимент во время одного из сеансов записи на четырехдоржечный магнитофон в студии на Эбби-роуд, когда ребята попросили продюсера Нормана Смита добавить к двум, уже имевшимся колонкам, еще пару. Им так понравился полученный результат, что они взяли на вооружение этот "звук в круговом движении": "Посредством чего, — объяснял Роджер Уотерс, — звуки кругами распространяются по помещению, создавая у публики жуткое ощущение того, что она окружена музыкой." Это стало важным компонентом концертных выступлений группы. Как и теперь, в то время колонки, расположенные в конце площадки, использовались для воспроизведения записанных заранее различных звуковых эффектов, собранных по большей части Роджером Уотерсом (ветер, шум волн, шаги, пение птиц и т.д.), которые группа включала в выступления "живьем".

"Флойд" еще предстояло разобраться со всеми тонкостями акустики Куин Элизабет-холла, и их незатейливая квадросистема давала нужный эффект, только будучи помещенной в заранее выбранные места. Помимо этого, существовало множество других ухищрений, начиная с искусственного восхода темно-красных оттенков, сооруженного Питером Уин Уилсоном на заднике сцены. Его колеблющееся светошоу было дополнено 35-миллиметровыми фильмами и тысячами мыльных пузырей. Один из роуди в мундире адмирала засыпал водопадом бледно-желтых нарциссов публику, лицезревшую среди прочего Роджера Уотерса, швыряющего картофелины в здоровенный гонг, и Ника Мейсона, пилящего дерево звукоусиленной пилой.

"Мы просто-напросто ухватились за некоторые из идей и импровизировали на сцене... Но нам пришлось чрезвычайно трудно, — впоследствии прокомментировал Ник. — Думаю, до какой-то степени важно знать, что ты собираешься делать. Но "Игры для мая" были первым опытом такого рода, и мы много для себя почерпнули."

В соответствии с замыслом Дженнера и Кинга, событие широко освещалось рядом "приличных" газет, и даже заслужило упоминания в "Файнэншнл Таймз": "Заполнившая зал публика была прекрасной, хотя и несколько подавленной. Ради того, чтобы только за ней понаблюдать, уже стоило прийти. Но добавьте к этому неотразимых "Пинк Флойд" и настоящий нарцисс на память, и вы будете переполнены восторгом." "Интернэшнл Таймз" превозносила "Игры для мая" как "гениальный концерт камерной музыки двадцатого века", "второе отделение которого перешло прямо в зал и вторглось в границы чисто электронной музыки... Приятно было видеть хипповое шоу в музейной обстановке. Сид Баррет заявил: "В будущем группы будут демонстрировать большее, нежели обычное поп-шоу. Они смогут предложить хорошо продуманное театрализованное представление."

Менеджеры зала были недовольны пятнами от пузырей, оставшимися на кожаной обивке кресел, и втоптанными в ковры лепестками, и отныне и во век запретили концерты "Пинк Флойд" на этой площадке. "Похоже, — пожал плечами Роджер Уотерс, — мы нарушили правила."

*****

Обещанный новый материал включал заразительную вещь под названием "Games for May". Хотя на Эбби-роуд Норман Смит уже перенес на пленку такие запоминающиеся сочинения Сида, как "The Gnome" и "Scarecrow", звукоинженеры и менеджеры сошлись во мнении, что "Games For May" достойна последовать за "Арнольд Лейн". Баррет переименовал песню в "See Emily Play". Он утверждал, что песня пришла ему в голову во сне, как пришла задремавшему в лесу Кольриджу поэма "Кубла Хан". Так или иначе, Пит Браун вспоминает, что текст песни написан о подлинной, живой Эмили, хорошо известной посетителям UFO — "психоделической школьнице", дочери аристократа-литератора лорда Кеннета (Lord Kennet), под псевдонимом Уэйланд Янг (Wayland Young) написавшего "Эрот отверженный" ("Eros Denied"). Так фетишист Арнольд уступил место девочке-цветку Эмили...

Сделавший ставку на "Флойд", как на средство "с помощью которого я могу создать себе имя как продюсер" (точно также как его бывший босс Джордж Мартин (George Martin) приобрел имя во время работы с The Beatles), Норман Смит (или как они его прозвали Normal), которому предстояло выманить этот лакомый кусок из андерграунда был, по его словам "очень нервным и полным предчувствий". 18 мая, пытаясь добиться того же саунда, в котором преуспел с группой Джо Бойд, он организовал запись нового сингла в студии Sound Techniques, где ранее попал на пленку "Арнольд Лейн".

Бойд расценивал такой поворот событий как горькую иронию, но Питер Дженнер считал, что "Джо мог бы быть к ним более снисходительным, потому что в тот момент он не располагал достаточным опытом. Безумия было и так предостаточно, а трезвость и рассудительность Нормана Смита помогла создать уверенность, что "Флойд" работают над хитом. Такова была жизненная необходимость. Если бы у группы не было успешного сингла, они не смогли бы пережить те трудные времена."

"See Emily Play" являлась подлинным хитом (даже учитывая сладкую "обертку" психоделического попа и приторные строки "Float on a river forever and ever" песня устарела не так быстро, как резкий и колкий "Арнольд Лейн"). "Радио Лондон", как бы извиняясь за накладку с первым синглом, почти мгновенно поместило песню на первый номер хит-парада. Так, волей-неволей, "Пинк Флойд" стали звездами.

Был, однако, и один плохой знак. Дэвид Гилмор, на короткий срок вернувшийся из Европы, чтобы купить новый аппарат взамен украденного для Jokers Wild и заглянувший в студию, чтобы посмотреть на сеансы записи "Эмили", был неприятно поражен, когда Сид "просто посмотрел сквозь меня, едва осознавая, что я вообще там было. Очень странно..."

*****

"See Emily Play" была записана в середине работы над первым альбомом "Пинк Флойд", который завершили в июне 1967 года, а выпустили в начале августа. Двадцать лет и несколько дюжин альбомов спустя Рик Райт по-прежнему считает его одним из двух-трех самых любимых альбомов группы (также, как и Дейв Гилмор). "Мне нравится его слушать, просто слушать песни Сида, — говорит Райт. — Это еще и грустно, потому что напоминает мне о том, что могло бы произойти. Думаю, он без труда стал бы одним из самых известных авторов песен сегодня."

Друг Баррета фотограф Мик Рок (Mick Rock) сегодня считает, что этот альбом мог быть только одним-единственным: "Что еще мог он сделать после него? Он все уже сказал. Ничего похоже не было создано на земле до того. Это — Искусство."

"Волынщик у врат рассвета" ("The Piper at the Gates of Dawn"), названный так по названию одной из глав любимой детской книжки Баррета "Ветер в ивах" ("Wind in the Willows"), написанной Кеннет Грэм ("Kenneth Grahame"), стал замечательным достижением по любым меркам. Кроме того, это именно та работа, на которой основывается загадочная репутация Баррета, работа определившее направление движения на многих альбомах, которые его коллеги создадут без Сида.

"Волынщик" включает в себя одну композицию Роджера Уотерса, — скорее рифф, чем песню. Резкая "Take Up Thy Stethoscope And Walk" демонстрирует как далеки от барретовских были истоки творчества Уотерса. Два космических джэмовых инструментала — "Interstellar Overdrive" и "Pow R.Toc H." — подписаны всей группой. Первый из них выглядит невероятным для записи, сделанной на четырехдорожечном магнитофоне, и целиком является заслугой Сида. Что касается второй композиции, составляющие ее основу пассажи могли бы без изменений войти в сногсшибательные песни пост-барретовского периода. На всем протяжении альбома большая часть инструментального саунда группы определяется "восточными" ладовыми импровизациями работающего в режиме реверберации органа марки "Farfisa" Рика Райта.

"Волынщик", — как выразиась Джун Болан, — был по большей части ребенком Сида, и таким замечательным ребенком." Во время работы над пластинкой, по словам Эндрю Кинга, Сид был "на сто процентов творческой личностью и очень требовательным к себе. Он не начинал что-либо делать, пока не убеждался, что это получится артистично."Его чутье простиралось и на унылый процесс микширования, когда Сид "наобум двигал указатели уровня на пульте вверх и вниз, создавая причудливые рисунки." (Единственный микс на "Волынщике", в котором официально принимала участие группа, был моно).

Даже без учета подобных чудачеств, игра Сида полна новшеств и выразительна, чтобы не сказать непредсказуема. Мелодичные соло неожиданно сменяются резкими диссонансами, а дилановское бренчание — джазовой импровизацией, когда темп и тональность композиции "остаются за бортом". Баррет одним из первых рок-гитаристов стал экспериментировать с педальной примочкой wah-wah ("квакушка") и эффектом "эхо" (echo-box), а также, что, вероятно, наиболее примечательно, переиначил слайд-гитару (первоначально фирменным знаком исполнителей блюза с дельты Миссиссиппи) в непременный атрибут истинно английских "завернутых" вещей группы.

Что на самом деле выделяется на альбоме, так это песни. То, чему легко прилепить ярлык, "бредовая английская чудаковатость", что, кстати, многие и сделали:

"Sitting on a unicorn... swimming through the starlit sky...
Hey-ho! here we go, ever so high!"

"Сидя на единороге... по залитому звездами небу плывя...
Оп-ля ! Едем мы, так высоко !"

из "Flaming"; они так обезоруживающе наивны, заразительно мелодичны и подлинно оригинальны. Очень немногие авторы песен той эпохи могли облечь свои волшебные таинственные путешествия в форму рассказа, где ребенок просит мать прочитать еще одну сказку на ночь, как сделал это Сид в "Matilda Mother", в которой хор, выводящий

"You only have to read the lines as scribbly black,
and everything shines!"

"Всего-то — осилить строчки с черными закорючками
И будет все сверкать !"

отправляет слушателя к переливающемуся хороводом фантастических персонажей следующему куплету с волшебными королями, звенящими колоколами и ордами "туманных всадников".

В то же время "Волынщик" свободен от обычных клише, относящихся к любви и сексу. Сид едва ли вообще затрагивает эти темы.

Немногие мастеровые песенного жанра могли тогда не прибегать к традиционной блюзовой или роковой форме, а вот песни Баррета до странного фрагментарны. Часто он к тому же музыкальной фразой или эффектом будет подчеркивать какойто еще, дополнительный смысл видимого содержания песни, как это было в "Lucifer Sam", где угрожающе звучащий эффект wah-wah и "фидбэк" дают завершенную картину оды сиамскому коту. В его песнях нет недостатка в мелодиях и мелодических переходах, хотя подчас они оказываются в самых неожиданных местах.

Многие из отобранных для "Волынщика" композиций для придания формы были тщательно отредактированы (почти слышишь щелканье ножниц в том месте, где задумчивый инструментальный пассаж на "Matilda Mother" переходит в финальный куплет), что было не менее трудным, чем работа с Барретом. Как признает Норман Смит: "Фактически, было довольно трудно работать с Сидом, потому что он пользовался музыкой... как высказыванием, сделанным в отведенное время. Это означало, что если хочешь вернуться на пять минут назад, чтобы сделать другой дубль, получится совсем иная вещь. Возможно, выйдет другая мелодия." (Никакого редактирования не было в "Interstellar Overdrive", состоявшей из двух прочтений одной темы, аккуратно записанных одна вслед за другой.)

Как ни в одной другой работе, на "Волынщике" Баррет предстает в расцвете своих творческих сил. Только последняя песня "Bike", похоже, балансирует на грани психоза с ее "шуткой" о плаще:

"There's a tear up the front, it's red
and black, I've had it for months..."

"Спереди — прореха, красно-черный
месяцы уже он у меня..."

В самом конце слушателя приглашают в "другую комнату" Сида — вот где чертям приходится не сладко. На одном уровне его коллаж — огневой вал! — из деталей будильника является предшественником будущих вещей "Флойд", особенно "Time", но отличие в том, что здесь звуковые эффекты не имеют непосредственного отношения к содержанию всего альбома и, таким образом, звук более жесткий и сумасшедший.

Если судить по "Волынщику", коллектив выжал максимум из скудных возможностей студии. Композиция "Astronomy Domine" (на которой Питер Дженнер быстро проговаривает в мегафон названия звезд и галактик) продемонстрировала использование ансамблем студийных эффектов, таких как, например, "эхо", в качестве музыкального инструмента. Большая заслуга в этом Нормана Смита, и, не в прямую, — Джорджа Мартина и The Beatles, которые в той же студии на Эбби-роуд создавали "Сержанта Пеппера" и с которыми Смит работал в качестве звукоинженера на каждом альбоме вплоть до "Раббер Соул". "Волынщик" изобилует студийными ухищрениями, позаимствованными из богатого арсенала ливерпульской четверки. Особенно примечательна пришедшаяся Баррету по душе запись вокала на две дорожки, создающая эффект нескольких голосов, которую для разрешения текстовых хитросплетений часто использовали Леннон и Маккартни. Смиту удалось также добиться характерного звучания малого барабана (snare drum) Ника Мейсона — тот же глухой звук, который они вместе с Мартином получили на ударных Ринго Старра, покрыв пластик его барабана ручным полотенцем.

Смит и его коллеги с Эбби-роуд были лишь первыми из числа тех, кто в своей работе столкнулся с обеими группами, и наблюдал за их во многих отношениях параллельными, а подчас и персекающимися карьерами. (От многочисленных ссылок на The Beatles в музыке "Флойд" и до схожих обстоятельств распада двух самых продаваемых команд фирмы EMI — когда доминирующий в группе бас-гитарист выступал инициатором судебного разбирательства против трех своих коллег.) И, конечно же, после появления и попадания в британский хит-парад "Волынщик" вызвал бесчисленные сравнения с "Сержантом Пеппером" (альбом "Флойд" попал на шестое место).

*****

Формально оба коллектива познакомились в конце апреля. В то время битлы дописывали "Сержант Пеппер", а Майлз болтался в студии на Эбби-роуд. Когда звукоинженер сказал ему, что "Флойд" работают в соседней студии, Майлз сообщил об этом Маккартни, который предложил зайти поздороваться. За ним потянулись Джордж Харрисон и Ринго Стар.

"Это было действительно незаурядным событием, — вспоминает Майлз, — потому что "Флойд" были так наивны. Не зная, что микрофоны включены, из-за звуконепроницаемого стекла они повторяли: "Ты слышишь меня?". Такая невинность, очень трогательно."

"Пол похлопал их по плечу со словами, что они — великие и что у них все пойдет отлично. Что не означало, его высокомерное отношение к ним. Скорее, похоже на признание существования нового поколения музыкантов и, в какой-то мере, как если бы The Beatles уступали корону. В наших беседах Пол Маккартни всегда придерживался мнения, что появится новый синтез электронной музыки, студийной техники и рок-н-ролла. Он не рассматривал свою группу как возможных создателей такого рода музыки. Но что касается "Пинк Флойд" то, по его мнению, именно они претендовали на эту роль.

"Я уверен: The Beatles нас копировали, — добавляет Питер Дженнер, — точно так же как мы копировали то, что доносилось дальше по коридору!"

Когда "Флойд" получили авторскую копию "Сержанта Пеппера" от руководства EMI, это послужило поводом для буйного празднества в доме Дженнера на Эдбрукроуд. Психоделический шедевр The Beatles ставили вновь и вновь, самокрутки выкуривались с такой скоростью, с какой умелая на все руки Джун успевала их сворачивать. Хотя она сама "не употребляла", предпочитая "контролировать себя", никто с таким мастерством не мог крутить "косяки", как она.

*****

Для "Флойд", однако, гигантская вечеринка, которую большая часть обкуренных и врубающихся запомнила как Лето любви, оборвалась прежде, чем успела начаться. 2 июня, на следующий день после выпуска "Сержанта Пеппера", "Флойд" в первый раз за два месяца выступили в UFO. ("Мои часы остановились, радио замолкло... о чем я думаю... об UFO?" вопила реклама в "IT".)

Неудивительно, что в свете того, что произошло с момента их последнего выступления, зал был набит битком. Здесь можно было увидеть Джими Хендрикса, Пита Тауншенда, музыкантов Yardbirds и The Animals наряду с радостно настроенными молодыми поклонниками, будущими хиппи и привычными старыми туристами. Плюс ко всему "Флойд" пришлось воспользоваться обычным входом и прокладывать себе путь в гримерную через толпу.

На их пути встретился Джо Бойда. "Зал был переполнен, они прошли буквально в двух дюймах от моего носа.

- Привет, Джо!
- Как дела?
- Потрясающе!


Я поприветствовал их. Последним шел Сид, подмигивая мне. У него было такое ехидное выражение лица, такой озорной огонек в глазах. Он подошел, и я сказал ему: "Привет, Сид!" Он вроде как взглянул на меня. Я посмотрел ему прямо в глаза: там не было ни жизни, ни света. Как если бы опустили шторы, знаете — никого нет дома."

Очередной номер "IT" обвинил музыкантов в том, что они "играли как бездельники". Только позже стало ясно, что Сид начал сдавать.

*****

Для некоторых других заметных фигур лондонского андерграунда Лето любви стало скорее сезоном охоты на ведьм. Это было действительно так для основателя UFO и "IT" Джона Хопкинса, который в день выхода "Сержанта Пеппера" первый раз в жизни провел ночь в тюрьме.

"Британская система работает, если ты постоянно шумишь, выступаешь против системы и истеблишмента, то тогда они тебя достанут." Его подловили на наркоте и осудили на девять месяцев. "Я был очень молод и наивен. Я не понимал, что если начинаешь привлекать к себе внимание, им не нравится. Я не очень-то об этом заботился. Это напоминало удар с разбега в кирпичную стену. Если бы я был менее хипповым, я бы сломался."

Несмотря на его философское отношение к происшедшему, отсутствие Хопкинса сказалось на ходе дел в столице. Когда же он наконец вышел из тюрьмы, складывалось такое впечатление, будто что-то в нем умерло, фактически он был сломлен.

Карающая длань правосудия лишила также The Soft Machine австралийского колдуна клавишных Давида Аллена (Daevid Alllen). По словам Пита Брауна: "Власти знали, что вся тусовка жить не могла без наркотиков. Так что, когда он уехал в Париж, ему не позволили вернуться назад. Вот почему "Флойд" выбились в лидеры, — потому что The Soft Machine не могли больше работать."

Самый известный арест с поличным 1967 года относится к Мику Джэггеру и Киту Ричардсу из The Rolling Stones, чей бунтарский и сексуальный имидж, позже приобретший психоделическую окраску, был как бельмо на глазу у властей. Падкая до сенсаций "Ньюс ов зе Уорлд" выбрала The Stones мишенью, после того, как Джэггер сослужил службу газете, неумышленно предоставив материал для пасквиля на тему публичного разоблачения приписываемых ему наркотических безумств. На самом деле в этой статье содержались граны правды, только неосмотрительно поделившимся информацией музыкантом оказался Брайан Джоунз (Brian Jones), которого газетчик по ошибке принял за Джэггера.

Победившая в борьбе за право первым напечатать статью "Ньюс оф зе Уорлд" (которая позже отстаивала свое право на то, чтобы "снабжать информацией полицию... есть наш первейший долг") способствовала организации полицейского рейда в дом Ричардса, где проходила вечеринка с наркотиками. Все, что полиция смогла предъявить Джэггеру — это четыре таблетки транквилизатора, на которые у него не оказалось рецепта. Даже с учетом показаний врача, Джэеггера осудили на три месяца, Ричардс получил год лишения свободы. Брайан Джоунз неоднократно подвергался арестам и судебным преследованием, которые в буквальном смысле слова доконали его.

Приговоры были настолько суровыми, а нарушения гражданских прав подсудимых столь вопиющими, что напуганы были даже многие представители истеблишмента. Влиятельная лондонская "Тайм" в редакционной статье под названием "Кто стреляет из пушки по воробьям?" ("Who Breaks a Butterfly on a Wheel?") выразила решительный протест. Двое музыкантов после трехдневного заключения, во время которого они общались с Джоном Хопкинсом, были освобождены. "Людей, — замечает он с сарказмом, — встречаешь в самых странных местах..."

Тем временем коллеги по UFO организовали марш протеста в отношении "Ньюс оф зе Уорлд" с тем, чтобы привлечь внимание общественности к их вине в сфабрикованном процессе. Джо Бойд вспоминает, что после раннего концерта группы Tomorrow, "весь клуб вывалил на улицу и все в полном составе отправились на пикетирование "Ньюс оф зе Уорлд", а потом вернулись назад где-то около четырех утра."

Когда Tomorrow вновь оказались на сцене, "клуб был забит — никогда не собиралось столько народу. Пять часов утра, а яблоку негде упасть! Атмосфера накалилась... полиция спустила специально обученных собак, все пришли в волнение. Закончилось тем, что Твинк (Twink) стал пробираться через толпу с микрофоном на длинном шнуре, скандируя: "Революция! Революция! Революция!", а весь зал подхватил: "Революция! Революция!" Стив Хауи (Steve Howe) выделывал трюки на гитаре, используя "фидбэк"... Какой-то очень анархичный материал."

"Ньюс оф зе Уорлд" этого так не оставила, и в качестве ответной меры начала публикацию серии статей о клубе UFO под названием "Шокирующий опыт" ("Shock Probe"), от которых, с точки зрения этого реакционного издания, клубу в любом случае не удалось бы отмыться. "Тайные ужасы", вынесенные на свет для миллионов охающих читателей, включали "неистовую музыку", "хипповские лейтмотивы", "находящиеся в забытьи лица", "фанатичных поклонников культа, питавшихся только специально приготовленной пищей" и "странно одетых... мужчин, танцующих с мужчинами, девушек, танцующих с девушками." И само собой разумеется, эти достойные порицания персонажи погрязли в "свободной любви — сексе ради секса, включающем все, что им взбредет в голову." Не говоря уже о наркотиках...

Усилия "разгребателей грязи" не пропали даром. Их прежде смотревшие сквозь пальцы читатели из расположенного поблизости полицейского участка, которых владелец UFO снабжал на рождество дармовым виски, строго-настрого предупредили его, что если это заведение с порочной репутацией не прекратит свое существование, к нему будут применены самые строгие меры. Владелец внял сему и без дальнейших отлагательств разорвал с UFO договор об аренде.

Бойд и Майлз сделали попытку передвинуть пятничные мероприятия в менее приспособленный "Раундхаус". Несмотря на пару выступлений "Пинк Флойд" старожилы не узнавали клуб: небывалые толпы, следившие за порядком вышибалы, обязательный штамп на руку вместо билета. Что более важно, вспоминает Майлз: "Арендная плата составляла астрономическую сумму, а группы, такие, как The Move и даже Arthur Brown стали настаивать на увеличении гонораров. Прибыль за некоторые вечера не превышала шестидесяти фунтов. В конце концов, мы это прекратили."

Так ушел в мир иной нервный центр альтернативного Лондона: убитый с одной стороны растущей популярностью и коммерческими претензиями групп-завсегдатаев, и резкой недоброжелательностью политиков, притеснениями со стороны законных властей и усилиями писак с Флит-стрит — с другой.

*****

Для многих 60-е без "косячка" и "кислоты" — пустой звук, однако Пит Браун считает, что именно они были ахиллесовой пятой андерграунда. Запрет на наркотики дал властям повод в полной мере применить закон к Джону Хопкинсу (и Джону Леннону). Кроме того, наркотики отвлекали массы от решительных, потрясающих основ перемен в обществе. "Должен был выйти с требованиями: "Ну дайте нам это! Дайте! Давайте изменим общество!", — говорит Браун. "Вместо этого, было: "Да... изменить общество... здорово." Появлялась полиция, те говорили: "На, возьми цветок... забери меня отсюда." Я хотел бы увидеть больше сопротивления."

Таким образом, сердце движения андерграунда было обескровлено, и все сводилось к внешним атрибутам — длинным волосам, одежде, менее угрожающим аспектам музыки. Они были высочайше дозволены в "надповерхностном" мире, пока не дошли до того, к чему, собственно, и катились — модным фенечкам, устаревшим с ходом времени. (Словно для того, чтобы продемонстрировать эти строки в телепередаче "Nightline", мне довелось увидеть целых три коммерческих ролика на материале гимнов контркультуры 60-х, написанных выступавшими в Вудстоке Грэмом Нэшем (Graham Nash), Джоном Себастьяном (John Sebastian) и Питом Тауншендом.

"Что бы хорошего не происходило в Англии, — говорит Браун, — если мы недостаточно заботимся, все будет списано на моду. От этого отделаются, разрушится вера. Это как раз то, что по большей части произошло с идеалами 60-х: "А, то была всего лишь мода." НЕПРАВДА. То было больше, чем мода; это потом все довели до уровня шмоток. Произошла масса прорывов, но они оказались невостребованными — вот почему люди обращаются к 60-м, хотя они смутно помнят, что тогда были идеалы. Сегодня — деньги. Не то, чтобы мы не были завязаны на деньгах: все так делают, тут уж никак иначе. Но пытались проводить в жизни конструктивные вещи."

"Сколько было поломано прессой и власть придержащими только потому, что они осознали угрозу для себя. Так Джэггера взяли с поличным, потом Леннона. Поскольку в те дни все это была "семейная аудитория", включая контроль родителей за детьми, особенно — вне Лондона. Вот — The Beatles, они представители рабочего класса, которые пишут красивенькие песни — все покупались на это: мамы, папы, — все."

"Но, скажем, в тот момент, когда Леннона повязали, сразу все заметно охладели. Вот что странно и малоизученно — викторианское лицемерие: "Леннон — нарк, мы больше не можем к нему серьезно относиться." Эксцентричность — это одно, к ней вроде бы притерпелись, а наркотики и политика — совсем другое."

Несмотря на то что самих "Флойд" не взяли с поличным, тот базис, на котором зижделось их процветание, был уничтожен, пусть даже с учетом того, что группа успешно "катапультировалась" в "высшую лигу". К таким переходам Сид приспособиться не мог.


Назад к главе 5
Далее к главе 7
К содержанию
   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2020. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте