You'll lose your mind and play
Free games for may
Syd Barrett (See Emily Play)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Книги > Николас Шэффнер. «Блюдце, полное чудес» > Глава 1. Установите ручки настройки ядра солнца

Глава 1. Установите ручки настройки ядра солнца.


"Однажды попав под землю, точно знаешь, где находишься. Не может ничего случится, ничто не доходит. Целиком и полностью сам себе хозяин, нет нужды с кем-то советоваться или заботиться о том, что подумает кто-нибудь. Наверху все идет своим чередом — ну и пусть, и не беспокойтесь об этом. Когда понадобится — выбирайтесь на здоровье на поверхность, и вот на тебе -- все как на ладони, ждет — не дождется."

Крот. Кеннет Грэм "Ветер в ивах"

В 1966 году Лондон переливался всеми цветами радуги. После двух серых десятилетий послевоенной "аскетичности" экономика была на подъеме, у власти находилось вроде бы демократическое правительство, а такие понятия, как идеализм и оптимизм, прочно вошли в повседневную жизнь.

С появлением нового поколения выходцев из рабочего класса — фотографов, дизайнеров, сценаристов и поп-звезд, придерживавшихся иного стиля жизни, изменилась и общая атмосферу старого островного королевства: оказалось, что классовая система постепенно утрачивала свое значение в системе ценностей британцев. Дешевизна предметов одежды и пластинок подтолкнула небогатую молодежь к идее, не слишком сильно затрагивающей их карман и одобренной даже аристократией, — превратить музыку и моду в средства необузданного самовыражения. И среди непохожих групп музыкантов, поэтов, режиссеров, художников и политических активистов когда-то дремлющего города закипела, забурлила жизнь, полная событий: шестидесятые (как мы сейчас их вспоминаем) вступили на сцену.

К осени 1966 г. жизненная активность в Лондоне достигла такого уровня, что в статье на первой полосе "Тайм" столицу Великобритании окрестили "живущим полнокровной жизнью городом" (swinging city); так же как Париж в двадцатые, а Рим в пятидесятые, Лондон стал городом текущего десятилетия. "Как никогда раньше в период новейшей истории, — сообщал журнал, — Лондон полон жизни. Изящество древности и сегодняшнее изобилие смешались в сверкающее пятно оптического эффекта и поп-музыки."

Проанглийски настроенные редактора "Тайм" едва ли были первыми, кто открыл Новый Лондон. В середине 60-х, когда межконтинентальные перелеты на реактивных лайнерах еще не стали самым обычным делом, писатели-битники, такие как Аллен Гинзберг (Allen Ginsberg) и Уильям Берроуз (William S.Burroughs), фактически сделали Лондон своим вторым домом. Молодые таланты-изгнанники — от представителя "Электра рекордз" Джо Бойда (Joe Boyd) и до чародея гитары Джими Хендрикса подпитывали соками город, культурная жизнь которого разгоралась в полную силу.

Среди живых свидетелей — уроженец Филиппин, артист-экспериментатор и танцовщик (а также лондонский декоратор) Дэвид Медалла (David Medalla). "Американские писатели и артисты имели огромное влияние, — вспоминает он. — Американские художники послевоенного поколения, экспрессионисты абстрактного направления и, особенно, дизайнеры в стиле "поп-арт" часто впервые выставлялись в Лондоне еще до того, как их принимали в Нью-Йорке. Первые звезды рок-н-ролла, приехавшие сюда, — такие как Джин Винсент (Gene Vincent) и Эдди Кокрэн (Eddie Cockran) имели потрясающий успех. Англичане принимали их с распростертыми обьятиями и со своим удивительным мастерством принялись за усовершенствование. в то время как в Америке появился сырой рок-н-ролл, в Великобритании — The Beatles, экспериментировавшие и работавшие над синтезом различных стилей. С каким-то простодушием и наивностью поколение "битлов" открывало для себя все подобные вещи: новые прически, новую одежду."

1966 г. — год, когда находившееся в зените славы The Beatles обогатили попмузыку пластинкой "Revolver": немногим более чем за два года Джон Леннон и Пол Маккартни (с небольшой помощью ситар, струнных квартетов, и студийных эффектов) превратили "yeah yeah yeah" и "I Want To Hold Your Hand" в "Eleanor Rigby" и "отключи контакт с внешним миром, расслабься и плыви по течению вниз" ("Turn off your mind, relax and float downstream"). The Rolling Stones, избравшие имидж денди, заявили о своих правах на престол рока — и заполнили радиоэфир композициями в жанре психологической драмы: "The 19th Nervous Breakdown" и "Paint It Black". Разбивающий гитары лидер The Who Пит Тауншенд (Pete Townshend) зарекомендовал свою группу как явление в жанре "поп-арт" бурной смесью одежды в стиле модов, мощных риффов, "фидбэк" и навеянного анархией сценическогго воплощения, включающего телевизионные приемы и дымовые шашки. Шотландский исполнитель фолк-рока Донован (Donovan Leitsch) — бледная копия Боба Дилана — задавшись целью попасть в хит-парады ( с "Sunshine Superman" и "Mellow Yellow") помимо "просветления" с Востока неожиданно ударился в электричество и средневековье. А Рэй Дэвис (Ray Davies) из The Kinks стал, вероятно, первым исполнителем,с явно выраженным британским акцентом повествовавшим о типично британских насущных "проблемах" в таких высокохудожественных хитах 1966 года, как "Dedicated Follower Of Fashion" ("Убежденный сторонник моды"), "Sunny Afternoon"("Солнечный полдень") и "Dead End Street" ("Тупик").

В биографиях Дэвиса, Тауншенда, Леннона и Кита Ричарда есть схожая черта — все они посещали художественные училища: традиционно английские храмы искусств для подающих надежды неприкаянных молодых людей, не способных учиться в более академически строгих заведениях. С превращением Великобритании в "государство всеобщего благоденствия" для большинства студентов такие колледжи стали возможностью вращаться в интеллектуальной среде, за государственный счет отсрочив столкновение с действительностью.

Неудивительно, что художественные училища долгое время служили источником, откуда появились на свет политические манифестации под лозунгом: "Запретите атомную бомбу!", вошли в обиход эксперименты с наркотиками, литература битников и — не в последнюю очередь — джаз, блюз и рок-н-ролл. Первоначально в музыке поп-групп, созданных студентами подобных учебных заведений, присутствовала незначительная доля мастерства. Налицо были сценические способности, чувство стиля и ироническое отношение к себе, полностью отсутствующее в американских образцах.

По словам друга "Флойд", художника-графика Пирса Мерчбэнка (Pearce Marchbank), "всю культуру 60-х" можно отследить по художественным училищам — "лабораториям, предоставлявшим рок-музыкантов, дизайнеров и художников...Студенты обладали широким кругозором, мы интересовались всем, что происходило вокруг. Неважно, что нас как дизайнеров учили работать над керамическими горшками, книгами и театральными декорациями. Отправляясь в столовую, за одним столом встречались и общались между собой художники, печатники, операторы, графики — нигде больше такое невозможно увидеть."

В начале 1970 года влияние художественных училищ на британскую рок-музыку проиллюстрировал своим альбомом "The Art School Dance Goes On Forefer" ("Все приходит и уходит, а танцульки в художественном училище будут всегда") Пит Браун (Pete Brown), украсив обложку зарисовками известных друзей-музыкантов, учившихся в подобных учебных заведениях. Cписок включал Леннона (без его разрешения), музыкантов Yardbirds, Stones, The Who; Эрика Клэптона, Джинджера Бейкера и Джека Брюса — участников Cream, для которых Браун писал тексты, а также одно-единственное изображение Сида Баррета.

От остальных Баррет отличался тем, что он являлся представителем третьего поколения поп-музыкантов: достаточно молодой, чтобы быть вовлеченным в рок музыкой The Beatles и The Stones, равно как и творениями звезд первого поколения, таких как Бадди Холли или Элвис Пресли. К тому времени, когда 19-летний художник объединился с Роджером Уотерсом, Риком Райтом и Ником Мейсоном, The Byrds уже пожинали лавры успеха хита номер один с обработанной в электричестве песней Боба Дилана "Mr.Tambourine Man", а The Beatles переживали творческие муки, работая над "Rubber Soul". Ко времени, когда Сид приступил к работе, достоянием поп-музыки уже стали утонченность и сознание собственной значимости. В отличие от других рок-н-рольщиков из художественных училищ группа, получившая известность благодаря Сиду, рассматривала свою музыку как Искусство с первого дня своего существования.

*****

В Америке длинноволосые юнцы в массовом порядке "соскакивали с рельсов" "податливого общества". Питавшие отвращение к войне во Вьетнаме и разделявшие пристрастие к наркотикам (колеблющихся от сравнительно безобидной марихуаны до могущественного открытия доктора Альберта Хоффмана, сделанного в 1938 году, — диэтиламида лизергиновой кислоты), которые рассматривались скорее как способы расширения сознания, нежели способы красиво уйти из жизни, так называемые хиппи и "дети-цветы" объединялись в таких оазисах, как расположенный в Сан-Франциско район Хэйт-Эшбери (Haight Ashbury). Все эти альтернативные коммуны поддерживали множество подчеркнуто антикоммерческих, бунтарских команд, в свою очередь вскормленных на музыке The Beatles и The Stones, — таких, как The Grateful Dead, Jefferson Airplane и Moby Grape, — чьи концерты неизменно сопровождались психоделическими световыми шоу.

Время, когда эйсид-рок был запечатлен на виниле, еще не пришло, и обращение лондонцев к контркультуре, циркулирововавшей в Нью-Йорке и Сан-Франциско, ограничивалась искажающими факты сообщениями прессы и редкими пластинками, приобретенными теми, кто непосредственно там находился. Тем не менее молодежная революция в Штатах вызвала горячий отклик среди передовой лондонской молодежи — музыкантов, писателей, художников, которые не заставили себя долго ждать с ответом Америке.

Район Ноттинг-хилл в Лондоне превратился в более или менее соответствующее оригиналу подобие Хэйт-Эшбери в Сан-Франциско или восточной части Гринвич виллидж (Greenwich Village) в Нью-Йорке. Необычно плотно заселенный людьми с темным цветом кожи Ноттинг-хилл являлся сравнительно дешевым районом и, одновременно, меккой для черных музыкантов и производителей конопли. Лишь несколько групп из бывших студентов обладали достаточным творческими потенциалом и возможностями для его реализации, чтобы стать маяками возникающего альтернативного сообщества. По словам одного из них — кэмбриджского выпускника и внука члена парламента от лейбористской партии Питера Дженнера — "по общепринятым стандартам все мы были весьма преуспевающими и считали это своим недостатком. Мы выиграли в жизненной лотерее, что нам казалось чрезвычайно неудовлетворительным."

Дженнер, по крайней мере, прилично устроился: преподавателем экономики и социологии в одном из колледжей Лондонского университета — Лондонской школе экономики. Его знакомый — обаятельный Джон Хопкинс (John Hopkins) также обладал дипломом Кэмбриджа, однако работе физика-ядерщика предпочел профессия фотографа "на вольных хлебах", попутно издавая несколько тонких журналов.

Интерес Хопкинса к джазу вылился в поденную работе для лондонского еженедельника "Meлоди Мейкер", однако после взрыва интереса к британской поп-музыке изменилась и ориентация газеты: перед объективом его фотокамеры вместо джазовых музыкантов позировали теперь The Beatles и The Rolling Stones. Общение с новыми рок-звездами было, по его словам, "довольно забавным. Меня больше интересовал джаз, но я начал заниматься и этой музыкой."

Партнером Хопкинса по быстропрогоравшим изданиям таким как, например, "Longhair Times" был (Барри) Майлз (Barry Miles). Приобретя известность как самый яркий последователь и помощник Алена Гинзберга (в 1989 году он завершил работу над авторизованной биографией поэта), Майлз взял на себя бремя организации плодотворных поэтических чтений в Ройял Альберт-холле в июне 1965 года. Это событие было отмечено присутствием американских поэтов-битников Грегори Корсо (Gregory Corso) и Лоуренса Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti), а также выступлениями их английских современников — таких, как Эдриан Мимтчелл (Adrian Mitchell) и Пит Браун и собрало толпу из 6000 хиппи. Кульминацией вечера стало чтение Гинзбергом своего пророческого произведения "Сегодня вечером давайте все займемся в Лондоне любовью" ("Tonite Let's All Make Love in London"). Данные чтения принято считать отправной точкой движения андерграунда Великобритании.

В начале 1966 года Майлз стал одним из основателем влиятельного передового книжного магазина "Индика" ("Indica Bookshop") и художественной галереи, существовавшей на деньги брата подружки Пола Маккартни Джейн — Питера Зшера (Peter Asher). Магазин, таким образом, стал тем местом (а Майлз тем человеком), которые закрепили воплощение The Beatles как духовных искателей и культурных гуру. В наши дни об "Индике" чаще вспоминают как о месте первой встречи Джона Леннонна и Йоко Оно. (Название магазина взято от cannabis indica — сорт конопли, без которой...) Что касается Джейн Эшер (Jane Asher), то она вышла замуж за Джеральда Скарфа (Gerald Scarfe) — художника, оформлявшего "The Wall".

Тем временем Дженнер и Хопкинс в окружении "просто странной компании людей": литераторов Джона Митчелла (John Mitchell) и Феликса де Мендельсона (Felix de Mendelsohn), поэта Нила Орэма (Neil Oram), представителя "Электра рекордз" Джо Бойда и активиста негритянского движения по имени Майкл Икс (Michael X) основали Лондонскую свободную школу (London Free School) на Пауис-плейс в Ноттинг-хилл. "Мы обладали дипломами и являлись личностями, — объясняет Дженнер, — и понимали, что то, чему учат в школах и университетах — лишь фрагментарная часть правды. Мы сочетали (распространение знаний) с общественно-полезной работой, направленной на сокращение разрыва между интеллектуальной элитой и простыми необразованными людьми, проживавшими в северном Кенсингтоне. Так продолжалось недолго. Много времени ушло на болтовню о том, что мы хотим сделать, а работа началась не раньше поздней весны (1966 г.) — было несколько лекций в ужасных меблированных комнатах, где жил Майкл Икс. Потом пришлось прерваться, поскольку многие уезжали на лето." Несмотря на то что этот антиуниверситет так и остался больше блестящей идеей, Дженнер вспоминает о нем, как о "возможно, первом публичным заявлением андерграунда в Англии."

Одним из побочных деяний питавших привязанность к джазу основателей школы стала организация компании звукозаписи DNA. Дженнер, Хопкинс и де Мендельсон намеревались использовать связи Джо Бойда на фирме "Электра" для распространения пластинок музыкантов, "слишком прогрессивных" для крупных фирм.

Единственным продуктом фирмы стал альбом "AMMusic" исполнявшей free-form jazz новаторской группы AMM, запомнившейся благодаря белым халатам музыкантов, светоэффектам, позаимстовованным из экспериментального театра, и самостоятельно разработанными самопальными инструментами. Среди новинок была педаль, подведенная к радиоприемнику таким образом, что музыканты группы на концерте могли импровизировать на тему любого хита, звучавшего в тот момент в эфире. Пластинка включала в себя всего лишь две композиции — по одной на каждой стороне, — озаглавленные с тем, чтобы вызвать в памяти какие-то необычные воспоминания: "Позднее во время пылающего заката на Ривьере" ("Later During a Flaming Riviera Sunset") и "После быстрого кружения по площади" ("After Rapidly Circling The Plaza"). Никогда не располагая сколько-нибудь значительным коммерческим потенциалом, AMM оказала влияние на, по меньшей мере, одну из позднее возникших групп.

*****

Альтернативный Лондон собирался с силами в клубе The Marquee Club в районе Сохо, где по воскреcениям регулярно проходили хэппининги (а несколько лет назад ставшем местом, откуда начали свой взлет к славе несколько поколений музыкантов, включая The Rolling Stones,The Yardbirds и The Who)."Спонтанный андерграунд ("Spontaneous Underground" в равной степени включал в себя джемсейшены, костюмированные приемы, и анархичные free-for-all (тусовки, с доступом для всех желающих), аналогичные американским вe-in. Промоутером выступал Стив Столман (Steve Stollman) — коренной житель Нью-Йорка, чей брат заправлял делами американской авангардной компании звукозаписи ESP, только что заполнившей вакансию в разделе "экспериментальный джаз" более или менее ориентированным на рок коллективом The Fugs.

Майлзу Столман запомнился "полным идей, готовых к воплощению. У него была энергия и предприимчивость Нью-Йорка, которая полностью отсутствует у англичан." Приглашение на премьеру хэппининга в Марки в феврале 1966 года гласило: "Кто там будет? Поэты, рок-певцы, сорвиголовы, американцы, гомосексуалисты (потому что они составляют 10 процентов населения), 20 клоунов, джазовые музыканты, один убийца, скульпторы, политики и несколько девушек, не подходящих под определение..."

Хотя группа или две могли быть включены в программу, им не приходилось рассчитывать на то, чтобы оказаться в центре внимания. Во время их выступления на стену проецировались 8-миллиметровые кинофильмы, так что трудно было провести грань между исполнителями и публикой. Аудитория предпочитала одеваться как можно скандальнее и вносила свой вклад в общую неразбериху звуками таких "найденных" инструментов, как туалетные поршни, почтовые рожки и транзисторные приемники.

"Здорово было, что Столман не рекламировал ни одной группы: он ничего не обещал, — говорит Майлз. — Чтобы попасть внутрь нужно было заплатить, но там неизбежно ничего не происходило. Приходилось развлекаться, кто как мог."

"Там появлялись все эти поэты, а как-то, помню, одной девушке сделали прическу на сцене. Однажды появились Ginger Johnson's African Drummers — около дюжины музыкантов играли на здоровенных африканских барабанах. В компании шести исполнителей на ситарах там был и полностью "съехавший" на "кислоте" Donovan с глазами, подведенными как у Клеопатры. Я потом спросил у него об этом, но он ничего не помнил."

Со слухами распространялась реклама "Спонтанного андерграунда" плюс загадочные приглашения типа:

ПУТЕШЕСТВИЕ
приносите столик для игрушечной мебели бумажный коврик связку цветных воздушных шариков маскарадную маску робота свечу ладан лестницу колесо фонарь себя и других маршем 13-го в 17.00

Marquee Club
90 Wardour Street W1

Несмотря на то что их пристутствие не было разрекламировано, единственный факт, позволивший установить название группы из четырех студентов, отыгравшей на дебюте в "Спонтанном андерграунде, — название на басовом усилителе The Pink Floyd Sound.

Джон Хопкинс, по обыкновению, тоже присутствовал."Там было немного народу — человек 40 или 50, — вспоминает он. — Группа исполняла не музыку, они играли звуки. Волны и стены звуков, в корне отличавшихся от того рок-н-ролла, который игрался до них. Похоже было на то, как люди, занимающиеся серьезной, а не популярной музыкой, отчаянно экспериментируют со звуком. Подобными вещами занимался Джон Кейдж (John Cage). А тут неожиданно — четыре молодых студента, и они исполняли самую ненормальную музыку. Много "поехало крыш". Это было впечатляюще.

К весне 1966 года The Pink Floyd Sound стали завсегдатаями "Спонтанного андерграунда", и молва о них распространялась среди людей искусства из числа друзей Хопкинса, включая и Майлза. "Это были первые, из услышанных мной, — говорит он, — кто сочетал что-то вроде интеллектуального экспериментаторства с рок-н-роллом, который мне всегда нравился. То, с чем взрослеешь, — всегда при тебе: помнишь слова ко всем песням, независимо от того, насколько они незрелы."

"В конце 50-х я был рок-н-рольщиком, вроде стиляги. Потом я с головой ушел в джаз, и где-то около четырех лет я и слыхом не слыхивал, чем живет рок-нролл. Меня можно считать продуктом художественного училища, воспитанном на американских абстракционистах и поколении битников. Я встретился с The Beatles на вечеринке по случаю дня рождения Аллене Гинзберга, но тогда я еще не увлекался их музыкой. Вот синтез "Флойд", как мне казалось, был действительно выдающимся."

Владелец того самого книжного магазина был настолько поражен, что первая публикация о "Флойд" появилась в Нью-Йорке. Новая андерграундная газета "East Village Other" обратилась к нему с просьбой написать статью о британской альтернативной сцене. "Начать с того, — замечает Майлз, — что я никогда не считал "Флойд" самостоятельными личностями. Я рассматривал их как составную часть авангардного движения, существовавшего в Лондоне в то время."

Питер Дженнер, однако, первоначально не стремился разузнать о рок-н-рольной группе "экспериментальной" или какой еще. "Как интеллектуальный сноб, происходивший из среднего класса, я вырос на джазе, — объясняет он. — В ту эпоху поп-музыкой не очень можно было заработать, она еще не стала всеобщим интересом. Предполагалось, что даже молодые люди интересуются классикой — вот это была "подходящая музыка". Если вы были слегка "с приветом", то интересовались чикагским блюзом. Мне был по душе электрический блюз — Бо Дидли (Bo Diddley), Мадди Уотерз (Muddy Waters) — а не то, как его исполняли белые в Лондоне. Это были не шедевры, даже несмотря на то что я встречался с Эриком Клэптоном. Но тогда он чувстовал, так же как я."

К началу 1966 года антипатия Дженнера к рок-музыке слегка смягчилась: "С появлением Боба Дилана и The Byrds я понял, что в поп-музыке было кое-что интересное помимо всякой чуши. Кроме того, до этого, как его называли друзья, "делового битника" дошло, что по условиям контракта между только что созданным отделением, занимавшемся авангардным джазом и фирмой "Электра", выходило: "Мы должны были продавать миллионы пластинок, чтобы зарабатывать деньги. Я не говорю о том, чтобы разбогатеть — речь идет о том, чтобы вообще что-то производить.

С учетом отчисления двух процентов на авторские гонорары мы не могли справиться даже с производственными расходами. Я пришел к выводу, что нам нужна поп-группа, на которой, как я думал, мы заработаем."

Однажды майским воскресным днем Дженнера "достала" проверка "мучительно нудных домашних заданий" экзаменов весеннего семестра. За поколение до него точно также замученный профессор Дж. Толкиен (J.R.R.Tolkien) в качестве передышки набросал на чистом листе одной из работ своих студентов "В норе на поверхности земли жил хоббит" — так начав мифическую сагу о Средиземье, ставшую библией рождавшегося британского андерграунда. Питер Дженнер в свою очередь отодвинул экзаменационные работы в сторону, чтобы заскочить в клуб "Марки", где он и обнаружил определенно андерграундную группу.

Большая часть присутствующих на "Спонтанном андерграунде" получала удовольствие от огромного розового желе (известного американцам под названием Jelly-O), которое стало неотъемлмой частью альтернативных лондонских хэппенингов. Несколько молодых людей покрыли свою роскошные наряды розовой смесью под музыку группы, подходяще названной The Pink Floyd Sound.

Находившийся под впечатлением больше от группы, чем от желе, Дженнер раздумывал, то ли это, зачем он пришел — группа, которая была в состоянии помочь удержать DNA Records на поверхности и дать им шанс вырваться вперед. "Они играли авангард, и они были хороши, — говорит Дженнер. — У меня уши горели, так как во время исполнения обычной блюзовой вещи "Louie Louie" они ударились в психоделические интерлюдии."

"Я помню, как ходил вокруг сцены, когда первый раз увидел их в "Марки", пытаясь разобраться, откуда шел звук, кто играл. Обычно, слышишь бас-гитару: "Бум, бум, бум", фортепьяно: "Клик, клик, клик" и "Дзинь, дзинь, дзинь" — это гитара. Однако во время сольных инструментальных проходов, я не мог уловить, где гитара, а где — клавишные. Это очаровало и заинтересовало меня. Музыка не была ровной и аккуратненькой, как у большинства поп-групп, являвшихся, на мой взгляд скучными: "Моя малышка любит меня. Да, да, да!" — с одними и теми же аккордами, которые гоняют по кругу."

"При критическом подходе, характерном для представителя среднего класса, я был в состоянии принять их, я мог понять, что то, что они делали, было интересно."

Дженнер впоследствии проследил басиста и барабанщика до их лондонской квартиры в северном Хайгейте. В интервью в 1973 году Роджер Уотерс вспоминает, как Дженнер хвалился: "Вы, парни, станете известнее The Beatles, — ну мы так посмотрели на него и ответили с сомнением в голосе: "Да, ладно, увидимся, когда мы вернемся, — нам нужно поваляться на солнышке на континенте."

Во время этой встречи будущий заправила шоу-бизнеса выяснил, что "Пинк Флойд саунд" были близки к распаду из-за отсутствия регулярных выступлений, напряженки с поиском новой работы и приверженности Роджера Уотерса и Ника Мейсона к посещению занятий на архитектурном факультете лондонского политехнического колледжа. Более того, певец-гитарист Сид Баррет, о котором Дженнер думал, что у него все задатки звезды, больше интересовался живописью, чем игрой в группе.


Назад к прологу
Далее к главе 2
К содержанию
   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2020. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте