I hear your soft voice calling to me
Making a date for later by phone
Roger Waters (San Tropez)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Статьи > Люди > Джо Бойд: "Главное – это необычность дарования"

Джо Бойд: "Главное – это необычность дарования"

Расшифровка эфира с Джо Бойдом на "Эхо Москвы", 19 июля 2008 года
Текст был опубликован в 31 выпуске журнала InRock
Ведущие: Владимир Ильинский, Михаил Кузищев, Петр Кулеш
Перевод: Ольга Пална, Петр Кулеш
Обработка: Петр Кулеш

Джо Бойд на Эхо Москвы Джо Бойд в особом представлении не нуждается – легендарный продюсер, один из тех, кто запечатлел на виниловых дорожках многоцветье шестидесятых, он продолжал и продолжает успешно работать и в последующие музыкальные эпохи. В июле 2008 года Джо Бойд приехал в Россию на фестиваль "Саянское кольцо", а на обратном пути заглянул в студию радио "Эхо Москвы" и стал гостем программы Владимира Ильинского.

Контакт с этим высоким, улыбчивым человеком, одетым с элегантной небрежностью, возникает мгновенно. Никакой дистанции, только безграничное обаяние, доброжелательный интерес ко всему окружающему ("о, у вас хорошие микрофоны!"), искреннее желание ответить на вопросы точно и подробно.

"Продюсер должен сделать процесс записи захватывающим"

Джо, скажите, пожалуйста, что, с вашей точки зрения, это значит – хороший продюсер?

Есть много хороших специалистов с множеством различных подходов. Фил Спектор был великим продюсером, и его метод состоял в том, чтобы держать в своих руках весь процесс создания песни: ее сочинение, аранжировку, подготовку к записи – и приглашать вокалиста в студию только в самый последний момент. Но для продюсеров моего поколения, многие из которых были старше меня и у которых я многому научился, – Пола Ротшильда, Ахмета Эртегуна, Джерри Векслера, Денни Корделла – была важна общая идея, то, каким образом должна звучать музыка. Они слушали группу и делали все, что было необходимо, чтобы ее "завести". Продюсер должен стать для команды публикой на величайшем концерте, который она когда-либо сыграет. Потому что студия может оказаться очень скучным местом (оглядываясь) – посмотрите, вот мы с вами сейчас сидим в очень скучной студии! (Смеется.) И сделать процесс записи захватывающим, интересным и требующим напряжения всех сил – это работа продюсера. Он должен заставить музыкантов любым способом – кнутом или пряником – выдать все то лучшее, на что они способны.

То есть он сначала изучает музыканта и потом "вытаскивает" из него все лучшее?

В общем да... (Пауза.) Хотя я знаю продюсеров, которые настаивают, что их лучшие записи были сделаны в самый первый день работы в студии, когда только-только состоялось знакомство с группой.

Но тогда это заслуга продюсера или все-таки группы?

Конечно же, это заслуга группы. Но знаете, хорошая команда запросто может записать плохой диск, а вот плохая хороший никогда не запишет. Несмотря на всех продюсеров, звукоинженеров, менеджеров...

Мне всегда претило утверждение, что вот, мол, какой молодец Малькольм МакЛарен: подобрал совершенно бесталанных Sex Pistols, продвинул свою гениальную фишку насчет панк-рока – и это принесло успех. Хотя совершенно очевидно, что Джонни Роттен – замечательный певец.

Вам нравятся Sex Pistols?

Да. А почему бы нет?

"Бутылка свалилась и разбилась вдребезги"

Джо Бойд на Эхо Москвы Вы начинали в шестидесятые, продолжаете работать и сейчас. Что-нибудь за это время изменилось в звукозаписи?

Сейчас запись пластинки – технический процесс. А в шестидесятые это было в большей степени изобретательством...

...Актом творчества.

Ну, это зависит от вашей точки зрения. Лично я с вами согласен, но многие придерживаются другого мнения.

Так вот, в шестидесятые большинство классических пластинок было записано в студии "вживую", когда музыканты играли все вместе. И, с моей точки зрения, это одна из причин того, почему и сегодня все любят пластинки Beatles, Stones, Who, Pink Floyd: можно почувствовать энергию и непредсказуемость живого выступления. Не было никаких компьютеров, никаких "Pro Tools", с помощью которых можно было бы что-то подправить и поменять уже после записи.

Не могли бы вы рассказать на каком-нибудь примере из собственной практики, как записывались в шестидесятые?

В начале 1969-го мы с Fairport Convention записывали песню "Si Tu Dois Partir", которая потом стала их единственным хитом. Вообще-то это франкоязычная версия композиции Боба Дилана "If You Gotta Go, Go Now". Fairport Convention всегда исполняли вещи Дилана, но на этот раз Сэнди Денни, певица, заявила, что ей это уже осточертело. И что если ребята так уж хотят записать еще одну, то она с помощью своего друга переведет текст на французский язык, чтобы сделать песню в стиле кейджен (cajun – стиль американской фолк-музыки штата Луизиана). Остальные согласились.

Но на конверте пластинки автором песни значится только Дилан – имена переводчиков не упомянуты.

Это потому, что менеджер Дилана не хотел, чтобы какие-то деньги достались переводчику.

Так вот, в песнях в стиле кейджен обычно присутствует стиральная доска, которая издает такой характерный звук: "Тр-р-р-р-р-р". И мы, конечно же, хотели, чтобы у нас он тоже был. Однако то ли у нас не оказалось под рукой стиральной доски, то ли та, что была, не нравилась барабанщику, Мартину Лэмлу, – так или иначе, он предложил идею получше. В студии были пластиковые стулья такой формы, что их можно было ставить один на другой в стопку. И вот, проводя палочками по спинкам стульев сверху вниз, он и получил нужный трескучий звук.

Потом Мартин решил, что в последнем припеве ему понадобится другой эффект – звук колокольчика "cowbell". Так как в его ударной установке такого инструмента не было, он положил на верхний стул стопки пустую бутылку из-под молока и стучал по ней.

Мы начали работать над песней и сделали много дублей, добиваясь нужного звучания, нужного настроения. Наконец, в один из дублей все стало на свои места, и в студии появилось то самое волшебство. Когда дело дошло до последнего припева и Мартин должен был постучать по бутылке, он ударил по стопке стульев. Бутылка свалилась на пол и разбилась вдребезги.

На ребятах просто лица не было: "О-о-ох, мы запороли такой дубль!" А я выбежал из-за пульта к стеклу продюсерской и стал размахивать руками как сумасшедший, показывая: "Играйте, играйте дальше!" – потому что звук разбившейся бутылки попал точно в такт.

Мне очень нравится этот момент – вот уж определенно эффект, которого вы никогда не добьетесь никакими "Pro Tools"! (Смеется.)

"Это был конфликт поколений"

Джо Бойд на Эхо Москвы Вы были менеджером по сцене на знаменитом фолк-фестивале в Ньюпорте в 1965 году, когда Боб Дилан впервые выступил с "электрической" группой. Расскажите, пожалуйста, что тогда произошло. Некоторые говорят, что публика негодовала потому, что не приняла "электрического" Дилана, другие – потому что просто был плохой звук.

(Убежденно.) Звук был хороший. Но он был гораздо громче, чем все, что можно было слышать до того. Поэтому многие просто закрывали уши руками и жаловались, что это слишком громко.

Но гораздо важнее был конфликт поколений, столкновение идеологий. Большинство организаторов фестиваля были членами (или бывшими членами) Коммунистической партии США и были убеждены, что фолк – это в полном смысле слова народная музыка. Пит Сигер (один из организаторов фестиваля, знаменитый американский фолксингер) – прекрасный человек и прекрасный музыкант – полагал, что каждая вещь, которую ты исполняешь, должна быть такой, чтобы ее мог повторить любой желающий, скажем, сидя в лесу у костра. У нее должна быть запоминающаяся мелодия и слова, которые можно легко спеть. И Питу Сигеру очень нравился молодой Дилан, потому что Боб писал именно такие песни.

Для акустической гитары.

Да. И он писал потрясающие песни о социальной несправедливости, о расовой дискриминации, за мир против войны – он был ведущим сочинителем молодого поколения. И вдруг, в 1965-м, все изменилось. Дилан стал писать (возможно, под влиянием наркотиков) песни глубоко личного характера, что было шоком для политически ориентированных авторов. И последним оскорблением, которое он нанес старшему поколению, стало исполнение этих песен в громкой "электрической" аранжировке, да еще и с барабанами.

Существует легенда, что Пит Сигер даже пытался перерубить кабели звукоусилительной установки.

Могу сказать совершенно точно – он этого не делал. Но несколько месяцев спустя в одном из интервью Сигер сказал, что был так раздосадован этим звуком, что если бы у него был топор, он бы точно перерубил провода.

"Где этот парень прямо сейчас?!!"

Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с Мадди Уотерсом и Джоном Кейлом. Хотя бы несколько слов.

Мадди Уотерс Оба они – замечательные музыканты. Знаете, в библиотеках есть такие упоры на обоих концах книжной полки, которые не дают упасть книгам в середине. И Мадди Уотерс с Джоном Кейлом для меня – как раз такие "книгодержатели".

Я никогда не продюсировал записи Мадди Уотерса – я организовывал его британское турне 1964 года. Мадди был человеком с большим чувством собственного достоинства. Он был настоящим мужчиной, сильным, очень тихим, но исполненным колоссальной внутренней мощи. Рядом с ним ты чувствовал себя маленьким мальчиком.

Тот блюзовый тур был моей первой профессиональной работой в музыкальном бизнесе и дал мне колоссальный опыт. Возможно, это была моя лучшая работа – дальше все пошло по нисходящей.

Но даже в этом "нисходящем" периоде, занявшем всю мою последующую жизнь (смеется), были замечательные моменты, и одним из них стало сотрудничество с Джоном Кейлом. Он приехал в Лондон, чтобы вместе со мной поработать над альбомом певицы Нико "Desertshore". И вот в один из дней, когда мы закончили работу, он окинул взглядом ряды коробок с лентами на полках студии и спросил: "Это что за музыка? Над какими проектами ты сейчас работаешь? Есть что-нибудь стоящее? На что это похоже? Поставь, поставь мне что-нибудь, я хочу послушать".

В конце концов мы поставили ему записи Ника Дрейка. Джон в одно мгновение превратился в совершенно одержимого: "Кто этот парень?!! Где он?!! Где он прямо сейчас?!!!" Я сказал: "Ну, я думаю дома, у себя в квартире". "Так, давай мне адрес, я туда еду". Я позвонил Нику и говорю: "Ты знаешь, кто такой Джон Кейл?" (Смеется.) Дрейк отвечает: "Ну да, думаю, что знаю, а что?" Я: "Он сейчас в такси и через пятнадцать минут будет у тебя". Дальше была тишина.

На следующий день мы должны были сводить альбом Нико. Однако в десять часов Джон позвонил мне и сказал: "Так, мне нужны клавикорды, хаммонд, усилитель для электроальта, бас-гитара – все это должно быть в студии к двенадцати часам". Я говорю: "Постой, мы ведь вроде собирались сводить". "Да брось ты это, – отмахнулся Кейл. – Мы записываем "Northern Sky" и "Fly".

И это два самых любимых моих трека на альбоме "Bryter Layter".

Если зашла речь о Нике Дрейке, было бы очень интересно услышать ваше мнение об этом непростом человеке. Легко ли было с ним?

Ник был очень застенчивым, но работать с ним было очень хорошо. Он феноменальный музыкант. Все, кто говорит о Дрейке, прежде всего вспоминают о его сочинительском даре, о его голосе. Но он был еще и фантастическим гитаристом. Если вы послушаете партии Ника и сравните их с игрой любого другого акустического гитариста, то поймете, что с точки зрения техники Дрейк превосходит их всех.

"Все таланты помещаются в одной части моего мозга"

Сид Барретт 1967 год Вы работали с еще одной очень одаренной и очень непростой личностью – Сидом Барреттом. Скажите, а с ним сотрудничать было тяжело?

Нет, совсем нет. В то время, когда я записывал Pink Floyd, Сид был очень ярким, милым, и работать с ним было одно удовольствие. Он писал чудесные песни, был полон идей, полон творческой энергии.

Вы начинали как продюсер фолк-групп, но именно вы записали психоделический "Флойд" так, как после вас не смог никто. Ваша версия "Interstellar Overdrive", безусловно, лучшая. Как вам удалось так почувствовать психоделию?

Вообще-то я никогда не считал себя фолк-продюсером. Я работал со многими фолк-музыкантами просто потому, что они мне нравились. Но в то же время я продюсировал Incredible String Band, сделал запись с Эриком Клэптоном, с теми же Pink Floyd; когда я начинал работать с Fairport Convention, они были в большей степени роковой, нежели фолк-роковой командой. Я также работал и с джазовой группой из Южной Африки, Chris McGregor Sextet.

То есть переключаться с жанра на жанр для вас было просто?

Самым главным для меня всегда была необычность дарования. И Сид Барретт, и Майк Херон, и Ник Дрейк, и Ричард Томпсон, и Крис МакГрегор, и Кейт МакГэрригл, и Майкл Стайп, и кубинский трубач Хесус Алимани (Jesus Alemany) помещаются в одной и той же части моего мозга (смеется). Каждый из них – талант, не похожий на других. Когда слышишь такого музыканта, то сразу понимаешь: вот с ним я хочу работать.

Мы знаем, что вы были в России по делам...

Это было не столько делом, сколько удовольствием – посетить фестиваль "Саянское кольцо" в Шушенском. Я могу рекомендовать его всем слушателям "Эха Москвы". Этот фестиваль проходит каждый год в июле, и там звучит самая разная музыка – русская, тувинская, алтайская; играют и чисто фольклорные коллективы, и разнообразные фьюжн-группы, и местные таланты. В этом году с большим успехом выступила Инна Желанная. И вход на фестиваль свободный.

***

Час в студии "Эха" пролетел как одна минута. За рамками разговора осталась работа с Эриком Клэптоном, Incredible String Band, Purple Gang, Soft Machine, деятельность Бойда в качестве "заведующего" клубом "UFO", запись саундтрека к фильму "Заводной апельсин", работа над документальной кинолентой о Джими Хендриксе... Обо всем этом мы надеемся спросить его в следующий раз – по крайней мере, он обещал прийти на "Эхо", когда снова приедет в Россию.

 
гражданская авиация видео онлайн
 
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2018. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте