Now there's a look in your eyes
Like black holes in the sky
Pink Floyd (Shine On You Crazy Diamond)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Статьи > Ник Мэйсон > Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd > Глава 9 "Зловещее предзнаменование". Часть 2.

Глава 9 "Зловещее предзнаменование"
(Writing on the wall)

9 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Часть 1, Часть 2

Roger Waters После того, как запись была закончена, вся деятельность переместилась в Лос-Анджелес для окончательного сведения альбома. Были сделаны наложения оркестра, которым дирижировал композитор и аранжировщик Майкл Кеймен (Michael Kamen). Приглашенный Бобом Эзрином, Майкл записал аранжировки в студиях CBS в Нью-Йорке, встретившись с группой только после всех сессий. Различные эффекты, включая визг шин для Run Like Hell, были записаны на автостоянке за продюсерской студией в Лос-Анджелесе, в которой производилось сведение. Фил Тэйлор крутился вокруг автостоянки на фургоне Ford LTD, где сидел Роджер и кричал во весь голос.

Тем временем, в Britannia Row Ник Гриффитс разбирался с длинным списком других звуковых эффектов, которые его попросили собрать вместе, начиная с пения персонала Брит-Роу «Tear down the wall!», до звука разбитой тележки с посудой. За одним эффектом Нику пришлось неделю ездить по всей стране, чтобы записать звуки разрушения зданий. К его большому разочарованию, компании, занимающиеся контролируемым разрушением, были настолько профессиональны, что могли обрушить огромный дом, заложив совсем немного взрывчатки в слабые места, так что в действительности не получалось большого шума, достойного записи. Как-то в самый разгар этих событий у него в два часа утра по лондонскому времени раздался звонок из Штатов. Звонили Роджер и Боб, и Ник вспоминает, что сначала испугался – не перепутал ли он какие эффекты. Однако они просто хотели спросить, не мог бы он записать двух или трех детей, поющих трогательными голосами несколько строчек из Another Brick In The Wall. Ник сказал «конечно», но вспомнил о любимом альбоме Тодда Рандгрена (Todd Rundgren), где в каждом стереоканале присутствовали звуки аудитории. Он предложил записать целый детский хор. Хорошо, сказали ему, но и трех детей также сделай.

Из Britannia Row Ник помчался в местную школу, где встретил чрезвычайно отзывчивого учителя музыки Алана Реншоу (Alan Renshaw). Ник заключил бартерную сделку, согласно которой в обмен на запись нескольких учеников мы запишем школьный оркестр. Из Лос-Анджелеса курьером прибыла пленка с аккомпанементом, а также фотокопия текста песни. «Не слабо», — подумал Ник, прочитав текст рано утром после долгой ночи, проведенной в студии.

Он установил несколько микрофонов, записал отдельно троих детей, как и планировалось, а затем пригласил остальных ребят. Пока Ник старался пробудить в них энтузиазм, подпрыгивал и пел в студии вместе с ними, отведенные на запись сорок минут истекли – то есть продолжительность урока, с которого школа отпустила детей. Пленка была быстро смикширована, упакована и отослана назад в Лос-Анджелес. Несколько дней спустя Роджер позвонил, чтобы сказать — ему это понравилось, — и в следующий раз Ник услышал этот трек уже по радио.

После успеха сингла «начался настоящий ад», — вспоминает Ник Гриффитс. Пресса расположилась лагерем на пороге студии, страстно желая сделать репортаж об очевидной эксплуатации ангелоподобных школьников беспринципными рок-звездами, однако обнаружила лишь то, что мы благополучно находились за 7000 миль от них. Следуя инструкции не общаться с прессой, Ник пару раз сбегал, пролезая через заднее окно. В конечном счете, было достигнуто соглашение со школой, из которого следовало, что вся школа получит вознаграждение, так как запись была сделана в учебное время.

То, что Другой Кирпич вышел в виде сингла, частично произошло под влиянием Боба Эзрина, которому всегда очень хотелось сделать сингл для дискотеки. Мы отказались от идеи выпуска синглов в порыве раздражения в 1968, когда Point Me At The Sky не смог попасть в чарты. Боб утверждает, что нехватка энтузиазма делать сингл была такой, что лишь в последнюю минуту песню удалось уложить в необходимую продолжительность. Темп был установлен в 100 ударов в минуту, что считалось идеальным для дискотек, и в результате концепцию танцевального хита протолкнули скорее к нашему изумлению — изумлению, ставшему еще большим, когда сингл стал британским Рождественским хитом Номер Один в 1979-м.

David Gilmour Окончательное сведение двойного альбома проходило болезненно. Я прибыл в Лос-Анджелес через месяц после Дэвида и Роджера (Рик, к сожалению, отступил в свой дом в Греции). Так как сведением занимались Роджер, Дэвид и Боб, я использовал свободное время, чтобы поработать над записью с Карлой Бли (Carla Bley) и Майком Мантлером (Mike Mantler) на севере штата Нью-Йорк. Когда я вернулся, сведение было почти закончено – когда время поджимало, миксы обычно сразу отдавали на мастер — однако в студию проникло самое настоящее чувство паранойи. Отношения с CBS/Sony были не очень хорошими. На переговорах с ними по вопросам издательских прав Роджер был оскорблен, когда они, поскольку The Wall стал двойным альбомом, попытались уменьшить оговоренную ранее потрековую оплату. Когда Дик Эйшер (Dick Asher) предложил бросить монетку, Роджер спросил в ответ — почему он должен рисковать тем, на что имеет законное право. Компания грамзаписи капитулировала. Стив также погрузился в переговоры с CBS, которая вела свою собственную битву за то, чтобы попытаться избежать расходов на независимых промоутеров для продвижения записи. Это сражение бушевало недолго и было проиграно CBS, когда радиостанции США просто отказались пускать в эфир даже песню Номер Один, если она не была продвинута независимо.

Мы угрожали отказать CBS в The Wall, а они отвечали угрозой забрать альбом силой. Однажды в студию кто-то проник. Вероятно, это были дети, но в настроении всеобщей паранойи, все решили, что это была команда спецназа обезумевших руководителей CBS. В действительности же никому, без сотрудничества с нашей командой, не удалось бы собрать горы пленок хоть в какое-то подобие альбома. Тем не менее, мы давали доступ только людям, знающим секретный пароль. Теперь я могу раскрыть этот волшебный сезам-откройся. Это была фраза: «я – из CBS Records»...

Руководитель рекламного отдела CBS также не улучшил отношений между группой и компанией. На предварительном прослушивании в Палм Спрингс он восторженно принял несколько первых треков, но, прослушав законченную версию, в весьма оскорбительной форме заявил, что это пародия на те записи, которые ему играли ранее.

Как только альбом стал подниматься в чартах, возникли, как водится, некоторые политические и финансовые последствия. Нас окружили адвокаты, представляющие всех и вся, и жаждущие легкого заработка. На альбоме мы записали случайное переключение телевизионных каналов, и там можно расслышать голос одного актера, который решил, что успех альбома – это его заслуга. Мы предложили ему отступные с возможностью удвоить сумму при условии, что он все отдаст на благотворительность. Он взял только свою половину.

Наше прибытие в Штаты совпало с подготовкой сценической версии. Развитие концепции представления закончилось тем, что зрители должны были бы войти в зал и увидеть по краям сцены частично построенную стену. Чтобы усилить эффект нереальности происходящего и расстроить традиционные ожидания зрителей, шоу должен был открывать компэр (старо-французское — крестный отец, сопровождающий, в нынешнем смысле – церемонимейстер – прим.пер.), комбинация конферансье и радио-диджея.

Nick Mason Со всей напыщенностью рок-концерта — фейерверками и спецэффектами — шоу открывалось бы группой – вроде как нами — поднимающейся из-под сцены. На самом деле это была имитация, «суррогатная группа», как мы ее называли — Пит Вудс (Pete Woods) на клавишных, Вилли Уилсон (Willie Wilson) на ударных, Энди Боун (Andy Bown) на басу и Сноуи Уайт на гитаре – все в масках с изображением наших лиц (одним из плюсов базирования в Голливуде было то, что их просто было изготовить). Как только пиротехника и эффекты достигали кульминации, первая группа музыкантов замирала, прожектора освещали позади них настоящую группу. Позже «суррогаты» должны были появиться на сцене в качестве вспомогательных музыкантов, уже без масок — в этом воплощении, они были известны как «теневая» группа. Все их инструменты и костюмы были серыми, тогда как мы использовали все черное.

По ходу представления стена постепенно строилась так, чтобы в конце первого отделения оставалось бы положить последний кирпич. Второе отделение начиналось с нетронутой стеной, закрывающей группу. Сама стена использовалась в качестве экрана для показа анимационных клипов, сделанных Джеральдом Скарфом (Gerald Scarfe). В определенный момент часть стены выдвигалась, чтобы открыть сцену в гостиничном номере. В другом случае, во время исполнения Comfortably Numb, Роджер появлялся перед стеной, а Дэвид на ее вершине играл соло.

«Кирпичи» были сделаны из картона, так чтобы их легко можно было сложить, упаковать для перевозки на другую площадку, и собрать прямо на месте. Пустотелые кирпичи затем монтировались командой строителей, использующих гидравлические подъемники, на которых они по мере роста стены поднимались на необходимую высоту. Построенная стена удерживалась группой опорных механизмов, которыми можно было управлять, чтобы наклонять ее назад или вперед для «разрушения» (без потерь в первых рядах зрителей).

Кульминация спектакля наступала, когда кирпичи начинали падать – здесь на помощь приходила сложная механика, чтобы избежать судебных процессов, госпитализаций и перспективы шоу-лишь-одного-вечера, так как кирпичи, даже сделанные из картона, были довольно тяжелыми. После обрушения мы должны были сыграть заключительный акустический номер как группа бродячих музыкантов.

Фишер и Парк начали работу над превращением идей Роджера в действительность еще на предыдущее Рождество, но, даже с учетом такого длительного периода подготовки, оставалось еще много проблем с механикой. Технические репетиции проходили в Штатах. Это было самым практичным решением. Там была хорошая логистика, а подходящее место в Culver City Studios в Лос-Анджелесе было доступно по хорошей цене в течение полных двух недель. Появились первые проблемы. Подъемники для строителей стены были необычайно шумными, а первые эксперименты по ее обрушению практически разбили все оборудование на сцене. Спешно были разработаны и построены большие стальные клетки для защиты аппаратуры, а также применена некая волшебная смазка – порождение космических технологий. Репетиции продолжались, и к началу февраля мы оказались уже на лос-анджелесской Спортивной Арене для двухнедельной генеральной репетиции перед первым шоу 17-го числа.

Вечером накануне премьеры мы провели полный прогон представления. Но во время последней репетиции пришлось признать, что, несмотря на то, что большая часть постановки удалась, свет на сцене был хуже некуда. Последовал отчаянный поиск, сначала — козла отпущения, затем быстро сменившийся поиском спасителя. Стив связался с Марком Брикманом (Marc Brickman), которого Роджер приметил по его работе над шоу Брюса Спрингстина.

Марк был знаком с кем-то из флойдовской команды, так что, когда Стив связался с ним, решил, что это звонит его друг, называющий себя Стивом, чтобы сообщить, что взял для Марка билеты на завтрашний концерт. Да, — сказал Марк, — с удовольствием схожу. Нет, — сказал Стив, — вы не поняли. Марк, уроженец Филадельфии, занимался постановкой света еще с юношеских лет и работал в музыкальном бизнесе с такими артистами как Джонни Матис (Johnny Mathis) и Брюс Спрингстин, а позднее — над телевизионными шоу в Лос-Анджелесе. Он вспоминает, что получил звонок от Стива в час дня, а в три он был уже в репетиционном зале.

Джерри Скарф и Роджер ввели его в курс дела и объяснили, что на 19:00 того же дня намечена репетиция. Когда вечером Марк вернулся, Роджер сказал: «Мы думали, больше тебя не увидим…». Позже состоялось несколько неловкое совещание, после которого Грэм Флеминг (Graeme Fleming) был освобожден от своих обязанностей (то есть — уволен), и Марк был уволен (то есть – чтобы приступить к своим новым обязанностям). При такой нехватке времени он был благодарен Робби Уильямсу и Марку Фишеру за то, что те оказали ему огромную помощь.

На премьере произошло еще одно драматическое событие, когда от первого взрыва загорелся занавес. Он продолжал тлеть, пока Роджер не дал команду остановить представление, и нам пришлось ждать, пока монтажники, вооружившись огнетушителями, бегали на крышу и тушили его. К тому времени зрители и исполнители уже были объединены общей тревогой, и шоу могло продолжаться. Но поскольку подача команды «стоп!» была частью представления, Роджеру потребовалось еще некоторое время, чтобы убедить хорошо тренированную команду в том, что это был нештатный случай.

Однажды кто-то предложил идею гастролей с нашим шоу вместо обычных постановок в нескольких городах. Быстро родилась концепция гигантского надувного передвижного зала с достаточным местом для всего шоу и зрителей, но, к счастью для дизайнеров, команды, музыкантов, здоровья и экспертов по безопасности, она так и не увидела свет... Мы вернулись к более простой идее одного из самых коротких «мировых турне» в истории рок-музыки: пять вечеров в Лос-Анджелесе, четыре в Нью-Йорке — в Nassau Coliseum, пять представлений в Earls Court в августе 1980, семь в Дортмунде в феврале 1981, — и еще четыре вечера в Earls Court, чтобы снять все на пленку.

Почти все шоу прошли относительно безмятежно. Единственная помеха возникла, когда Вилли Уилсон, барабанщик «суррогатной» группы, слёг за несколько часов до начала одного из представлений. К счастью, Клайв Брукс (Clive Brooks), мой давний техник по ударной установке, сам является очень способным барабанщиком в своем роде. Ветеран английской блюзовой группы Groundhogs, Клайв присоединился к нам и играл все необходимые партии в течение двух следующих вечеров. С тех пор каждый раз, когда я начинаю выказывать малейшие признаки недомогания в турне, я слышу нотки нетерпеливого ожидания в его голосе.

Шоу было намного более отрепетированным, чем все, что мы когда-либо делали, и было хорошо проработано технически. Таким образом, оно явилось предшественником тех туров, которые Дэвид и я позже организовали, а также сольных работ Роджера. Кроме того, мы открыли для себя, что правильно выстроенное представление помогает нам преодолеть любые «плохие» вечера. Успех шоу придавал особое удовольствие игре, но невозможность импровизировать или менять музыку начинала немного надоедать. Впрочем, необходимость строительства стены означала, что один застрявший кирпич или нерасторопный строитель могли повлиять на продолжительность каждого отделения, и у нас были некоторые «наполнители» и короткие запасные фрагменты для ключевых моментов.

К четырем вечерам в Earls Court в июне 1981 шоу было уже хорошо отточено. Однако они также означали, что Роджер, Дэвид, Рик и я будем играть вместе в последний раз. Так как все это затрагивало отношения внутри группы, они стали даже хуже, чем во время записи. Явный признак этого можно было заметить за кулисами Earls Court, где у каждого члена группы был собственный вагончик. Вагончики Роджера и Рика смотрели в разные стороны... Я думаю, что у нас были даже индивидуальные послеконцертные вечеринки, на которые мы тщательно избегали приглашать друг друга.

Съемки фильма начались под общим продюссированием Алана Паркера (Alan Parker) с Джеральдом Скарфом и Майклом Серезином (Michael Seresin) в качестве сорежиссеров, но уже через неделю стало ясно, что такая схема не работает. Алан был поднят до роли режиссера, Майкл ушел, а на Джерри возложили иные обязанности, и мы начали все снова. Изменение структуры команды на таком раннем этапе было чем-то вроде предзнаменования. Вся история фильма — это легион разногласий. У Алана Паркера было четкое представление о фильме, но оно же было и у Джерри, и у Роджера. Джерри явно чувствовал себя в изоляции, так как Алан Паркер и новый продюсер Алан Маршалл (Alan Marshall) представляли одну независимую фракцию, а Роджер и Стив О'Рурк — другую. Несмотря на такую разрушительную смесь, я думаю, что результат стал победой способности к организации. Мультипликация Джерри и Боб Гелдоф (Bob Geldof) в роли Пинка помогли осуществить перенос сценического шоу на большой экран.

Боб и Роджер любят рассказывать одну историю о том, как Боб и его менеджер взяли такси до аэропорта, и менеджер рассказал, что Бобу поступило предложение сыграть роль Пинка в фильме, и что ему страшно повезло, так как это надо рассматривать как огромный шаг в карьере. Боб выругался со словами: «Пошли они. Я ненавижу этот долбанный Pink Floyd». Как вспоминает Роджер, «это продолжалось, пока они не приехали в аэропорт. Чего не знал Боб, так это того, что водителем такси был мой брат. Он позвонил мне и сказал, "Ты ни за что не угадаешь, кого я только что вез в моем такси..."» К счастью Боб передумал и принял роль.

Он убедил всех на кинопробах со сценой из Полуночного Экспресса и в телефонной сцене из The Wall. Подбадриваемый Аланом Паркером, Боб за пару часов превратился из сдержанного новичка в эмоционального трагического актера. Неприятность состояла в том, что он лишь потом понял, что для него в фильме практически не было диалогов.

Rick Wright Съемкам не способствовало и то, что детали контракта с Бобом погрязли в согласованиях с его менеджментом. Когда в Лондонском аэропорту объявился, наконец, ответственный человек, хотелось уже просто арестовать его и увезти на допрос. Невзирая на то, что различные договорные моменты оставались нерешенными, Боб благородно приступил к работе.

Несмотря на все сомнения, Боб, по словам Алана Паркера, полностью погрузился в роль, будучи готовым даже сбрить брови для одного из эпизодов. Поскольку Боб не умел плавать, он решил, как говорит Алан, что «тонущие сцены в бассейне на крыше дались ему легче всего, поскольку были наиболее естественны». Боб пожаловался лишь однажды, когда во время съемок холодной ночью на старой кондитерской фабрике в Хаммерсмите ему надо было раздеться перед тем, как быть покрытым розовой слизью, и он попросил разрешения превратиться в фашиста.

Несмотря на всякие накладки, съемки продолжались. Эпизоды сражений снимались в Песках Саунтона (Saunton Sands) в Девоне. Это довольно удобное побережье, помогавшее нам не раз — достаточно вспомнить кровати на обложке A Momentary Lapse Of Reason. Один из выполненных в половинном масштабе Штукасов (Stukas — прозвище немецких пикирующих бомбардировщиков “Юнкерс-87" — прим.пер.), управляемый военным пилотом, сыграл превосходно. Другой рухнул и был проглочен морем. Я помню одно раннее утро в песках, когда сквозь дым и туман сражения на нас выкатился сервировочный столик, которым мужественно маневрировал среди дюн один из поставщиков провизии, обеспокоенный, как бы мы не остались без чая и сэндвичей с беконом.

Еще одним примечательным местом съемок был Royal Horticultural Hall (Королевский Садоводческий Зал) в Лондоне, куда собрали две тысячи скинхедов, чтобы сформировать массовку для помеси рок-концерта и политического митинга. Их стремление немедленно пропить зарплату в ближайших барах вместе с их ненавистью к униформе — даже если это всего лишь знак на спине незадачливых статистов — гарантировало живую, граничащую с опасной, атмосферу. Джиллиан Грэгори (Gillian Gregory), хореограф, получила невыполнимое задание — попытаться научить бритоголовых самым простым танцевальным движениям. После двух часов упрощения процедуры и снижения степени сложности она оставила эту затею. Военной точности, которой она добивалась, к сожалению, невозможно было достичь: если посмотрите фильм, то заметите, как они что-то пытаются делать в унисон; вопрос – что?

Алан Паркер вспоминает одну историю о Стиве О'Рурке, случившуюся в период пост-производства фильма. Как-то раз Роджер, находящийся в основном здании, позвонил Стиву в офис Алана — бунгало в Pinewood gardens. Стив сорвался с места, но «с его плохим зрением он не заметил закрытых стеклянных дверей, пролетел сквозь них и разбил. Стив, сильно порезанный и контуженный, лежал на полу. Он открыл глаза и увидел мою секретаршу Энджи, мягко вынимающую осколки из его лица. Он немедленно влюбился и, в конечном счете, женился на ней».

Я абсолютно уверен, что Алан лучше всех подходил для этой работы. И при случае он всегда прислушивался к тому, что было сказано или предложено другими. У меня хранится небольшая бобина с фильмом, которую он мне прислал. Мы как-то спорили об одной сцене с мальчиком на берегу, которую я считал несколько вымученной. В присланной мне коробке была пленка с этой сценой, а снаружи была надпись: «ОК, ты победил». Алан помнит мало творческих разногласий с Роджером по материалу – и он очень гордится законченным фильмом — но говорит, что проблемы, которые явились результатом столкновения двух сильных эго, действительно часто делали его несчастным. Табличка на двери Алана в Пайнвуде гласит: «Just Another Prick On The Wall» — «Еще Один Хрен На Стене».

Стиву как исполнительному продюсеру удалось добиться того, что мы выжили в финансовых потрясениях, связанных с созданием фильма. «Что касается счетов», — говорит Алан, — «кто-то сказал, что Стив О'Рурк списал стоимость мультипликации в такое количество книг, что они могли бы заполнить полку в Фойле (Foyles или Foyle’s – знаменитый книжный магазин в Лондоне, славящийся, кроме прочего, большими длинными полками – прим.пер.)». Вначале мы пошли на риск, учитывая стоимость запуска фильма в 2 млн. долларов (весь наш доход от записи The Wall), но, в конечном счете, Дэвид Беджелман (David Begelman) из MGM выдал гарантию на 10 миллионов долларов, что нам и было нужно. Bernd Eichniger из Neu Constanin обеспечил дополнительно 2 миллиона $, и Goldcrest, через Lazards, профинансировал собственно постановку. К несчастью для Goldcrest, эта кинокомпания была ликвидирована к тому времени, когда мы собрались выплатить им их прибыль, правда, мы дали Джейку Эббертсу, бывшему президенту Goldcrest, два бесплатных билета на наше шоу в Канаде, когда он позвонил нам в 1994-м.

Алан Паркер вспоминает, что, когда он и Стив сначала предложили фильм MGM (а Алан недавно принес славу кинокомпании), Дэвид Беджелман «сказал, что он доверит мне миллионы долларов инвестиций, хотя даже представления не имел, о чем будет фильм. К тому же, это было лучшее, что он мог сделать для своего восемнадцатилетнего сына — фаната Pink Floyd. Стив О'Рурк и я пожали руку Беджелману, скрепив сделку, и я сказал: "не волнуйся, Дэвид, ты можешь доверять нам, потому что мы относимся к деньгам других людей, как к своим собственным"». Стив потом в лифте сказал Алану, что замечание было, вероятно, неуместным, поскольку Дэвида Беджелмана выгнали с предыдущей работы в должности председателя Коламбии Пикчерз по обвинению в присвоении чека на 60 000 $.

Никогда не было альбома с саундтреком фильма, в частности потому, что оригинальная запись практически полностью вошла в фильм, но были некоторые интересные версии песен, которым Боб Гелдоф грозился дать свою собственную интерпретацию.

Различные премьеры состоялись в 1982-м, включая ночной показ на Каннском Кинофестивале, что было здорово, особенно потому, что событие совпало с Гран-при Монако, и я смог пригласить в гости самого Джеймса Ханта (James Hunt, знаменитый автогонщик – прим.пер.). Акустическая система в старом Palais du Festival была модернизирована с небольшой помощью склада Britannia Row. Как только зазвучала музыка, с потолка стала сыпаться штукатурка, создавая занавес из пыли и краски. Алан Паркер вспоминает, что Стивен Спилберг посетил Каннский показ и, «как только в зале зажегся свет, он с огромной жалостью искоса взглянул на меня и пожал плечами, как будто хотел сказать — "Про что, собственно, была вся эта хрень?"».

Были также различные представления, в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, включая одну американскую пресс-конференцию, где продюсер Алан Маршалл, когда его спросили про смысл фильма, коротко обронил: «Это об одном безумном ублюдке и этой стене, нет разве?...»

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2019. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте