All we need to do is make sure we keep talking
Pink Floyd (Keep Talking)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку



Работа над ошибками (Wiser after the event)

12 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Обложка видео La Carrera Panamericana
Обложка видео La Carrera Panamericana
Пока Pink Floyd были увлечены своими делами, практически наступили 90-е. В начале десятилетия случилось весьма неприятное событие, — и потенциально фатальное — которое чуть не положило конец нашим планам на будущее. Это произошло в результате решения Стива, Дэвида, и моего принять участие в Carrera PanAmericana, которая представляла собой воссоздание великолепных гонок 50-х для спортивных машин через Мексику. Современная версия, возрожденная в 1988-м, была менее требовательной, чем оригинальная равнинная трасса протяженностью 2178 миль, но все равно состояла из 1800-мильной дороги от юга Мексики до границы Техаса и включала в себя сложные, соревновательные участки вперемешку с длинными обычными элементами. Рик мудро отказался от удовольствия гонок и полностью погрузился в плаванье на яхте в Эгейском море.

Стив и я принимали уже участие в этих гонках пару лет назад. Тем не менее, на этот раз, когда Стив прибыл в назначенное время, небрежно помахивая своим шлемом, гоночный автомобиль, о котором он договорился, не завелся, заставив его слоняться без дела несколько дней в надежде, что он получит мощный заряд, стоя за линией старта, когда автомобиль неожиданно нарисовался. Насколько я помню, автомобиль-то приехал, но сломался окончательно всего через несколько миль.

На сей раз, видимо, решив добиться хоть какого-то положительного результата, Стив сумел заранее продать права на фильм, который мы только собирались сделать. План состоял в том, что фильм заранее окупит большинство затрат, если не все. Это была возможность, как мы думали, неплохо провести время — да еще и за чужой счет. Меня также привлекала некоторая связь с карьерой моего отца. В 1953-м он участвовал в другой гонке-марафоне в Милле Миглиа (Mille Miglia) через Италию с передвижной телеустановкой, и я видел себя в качестве продолжателя семейной традиции. Мы отправляемся на двух Ягуарах C-типа, почти идентичных автомобилям, которые выиграли 24-часовую гонку Ле-Ман в 1953. Мы также взяли с собой две операторские группы и несколько запасных транспортных средств вместе с механиками, которые их восстанавливали. Я был в одном экипаже с моим другом Валентином Линдсей (Valentine Lindsay). Другим управляли Стив и Дэвид. Через пару дней вся суета мероприятия улеглась и плавно перешла в удовольствие от поездки, сопровождаемой неизбежными проблемами желудка, как и у всех европейских участников, привыкающих к мексиканской диете.

На третий день гонок Вал (Валентин — прим.пер.) и я достигли одной из контрольных точек, где нам сказали, что произошла авария. Нам ничего не оставалось делать, как продолжить гонку и попытаться разузнать подробности позднее. Когда мы добрались до вечерней остановки, мы, наконец, выяснили, что авария произошла с участием автомобиля из нашей команды, который вылетел с дороги на скорости 80 миль в час. Дэвид — а это он вел авто — был потрясен, и серьезно помят, но остался практически невредимым — лишь несколько порезов и ушибов. Стив, сидевший на месте штурмана, получил множественные переломы одной ноги и был госпитализирован: несколько зверский способ расправляться с собственным менеджером. Когда на следующий день я увидел обломки машины, до меня дошло, насколько им обоим невероятно повезло так легко отделаться.

Хотя Вал и я сумели финишировать шестыми, мы потеряли половину нашего фильма и были вынуждены обратиться к небольшому киножульничеству, которое большинство голливудских магнатов без сомнения легко распознают. Сюда входят некоторые съемки в мексиканском ресторане в Ноттинг Хилле, хитрое расположение камер, чтобы в кадр не попали двухэтажные автобусы номер 98, и маскировка загипсованной ноги Стива. Мы также позволили себе роскошь переснять предгоночные обсуждения, получив 100-процентную выгоду от нашей непредусмотрительности. (что Мэйсон имеет ввиду — я не понял — прим.пер.)

Это событие принесло нам некоторые угрызения совести, в основном, со стороны Дэвида (хотя я не уверен, относились ли они к музыке, или к его стилю вождения). Но визуального ряда явно не хватало. Чтобы достойно показать все произошедшее, нам потребовался бы голливудский бюджет, множество вертолетов и Стив МакКуин в главной роли. Так что, чтобы в полной мере насладиться низкобюджетной версией, к которой мы скатились, вам надо быть истинным поклонником спортивных автомобилей 1950-ых, мексиканского пейзажа или кактусов.

Однако со всего этого вышел один бонус — музыка для проекта подсказала идею для записи следующего альбома: никакой предстудийной работы. Практически так же, как мы создали Obscured By Clouds, весь материал был придуман во время сессий в большой студии Olympic in Barnes в течение пары недель в ноябре 1991-го. Он был также, в большей его части, записан нами во время совместной работы в студии. После стольких лет наложений записей в одиночестве и изоляции друг от друга, это было великолепно. С нами были Гари Уоллис (Gary Wallis), Джон Кэрин (Jon Carin) и Гай Пратт (Guy Pratt) из тура 1987/88, и, к нашей удаче, Тим Ренвик (Tim Renwick), работавший за соседней дверью над альбомом Брайна Ферри, смог принять участие в записи некоторых моментов.

Начав с нескольких блюзовых пьес, мы перешли просто к импровизациям. Они обычно начинались с идей Дэвида, наигрывающего что-что на гитаре — а затем подхватывали все остальные, находившиеся в студии. Если это звучало достаточно многообещающе, то такой фрагмент мог быть развит в форму, подходящую для какой-либо сцены фильма. Мы думаем, что сумели избежать соскальзывания в сторону Хаммерсмитовского Марьячи-оркестра (Hammersmith's very own Mariachi band), несмотря на искушение всех этих сцен с кактусами. Мы уже прошли странное слияние с этнической музыкой на нашем первом альбоме, так же как и гитарные партии в саундтреке к фильму More, и я думаю, что мы знали — этот вид музыкальных красок (так же как забавные шляпки, фески или сомбреро) не был нашей сильной стороной, не был даже нашим пианиссимо.

Britannia Row studios
Britannia Row studios
И уже более чем год спустя мы приняли тот же самый принцип работы, когда начали работать над следующим альбомом Флойд в январе 1993. И снова процесс записи оказался чрезвычайно позитивным: на сей раз была подсознательно-сознательная попытка работать как группа. Мы даже могли бы наметить в дневнике и в голове неделю в студии Britannia Row, которая теперь имела мало сходства с тоскливым бункером времен записи Animals. Все комнаты были реконструированы так, чтобы теперь туда проникал дневной свет, и, конечно, было увеличено количество мест для отдыха и рекреаций, чтобы было чем соблазнять клиентов на использование студии в самое дорогое время.

Кроме бронирования времени в Britannia Row мы сделали несколько других приготовлений для будущего релиза. Никто не приходил на сессии с фрагментами типа "это я подготовил ранее" в рукаве. Никаких нанятых спецов; только Дэвид, Рик и я, инженер за пультом, двухдорожечный магнитофон — и столько времени, сколько нам было нужно. Несмотря на то, что горький опыт приучил нас быть готовыми к разочарованиям, и, хотя не ожидалось никакого давления на нас во время этих сессий, сам факт заказа студии был индикатором наших обязательств.

Если из наших экзерсисов ничего не выходило, мы посвящали себя процессу либо поиска помощи на стороне, либо ожидания кого-то, кто придет уже с готовыми песнями, каковой (процесс) имел историческую тенденцию быть очень медленным. Мы также потратили некоторое время, утверждая, что вместе мы действительно создавали кое-что уникальное. И неудача на этот раз глубоко ранила бы наши эго так, как ничто другое, и все это могло привести нас к отказу от проекта.

Уже с самого первого дня мы поняли, что сможем создать неплохой материал, и после еще пары сессий мы пригласили к нам Гая Пратта играть на басу. Это немедленно создало более четкое ощущение в игре, но также мы обнаружили интересный феномен — игра Гая меняла настроение той музыки, которую мы создавали без него.

Интуиция была также важна. В один из моментов Дэвид, расстроенный тем, что не мог добиться от Рика какой-то конкретной идеи, случайно записал его пассажи (бренчание по клавишам — прим.пер.), не зная, что магнитофон был включен. Из этих экспромтов мы извлекли еще три возможные части, включая один фортепианный пассаж, который мы так и не смогли воспроизвести в течение последующих сессий, так что пришлось включить в альбом эту оригинальную запись из Britannia Row, точно так, как мы поступили с "гидроакустической" нотой на "Echoes".

Импровизации в данном случае не означали попыток создания "альбома настроения" вроде неудавшегося "Nothings 1-24", над которым мы работали еще перед Meddle. Вместо этого мы просеивали все, что записывали на двухдорожечный магнитофон, в поисках крупиц музыкальных идей — так возникла и развивалась основа "Cluster One" и "Marooned". Но по-настоящему значимым было то, что каждая импровизация давала мощный толчок творческому процессу. Это было — как мы обнаруживали каждый раз — самым сильным преодолением всех барьеров. Мы позволяли себе играть все, что придет в голову, без каких-либо табу или мест типа "а здесь не играй". У меня было ощущение, что мы расширяем наше поле зрения, которое постоянно сужалось на протяжении последних двух десятков лет.

Через две недели у нас уже была записана исключительная коллекция риффов, паттернов и музыкальных эскизов, некоторые из которых были похожи на наши старые песни, некоторые просто ими и были, некоторые явно являлись подсознательной сублимацией хорошо известных песен. Эти — которые мы определяли как "Нейл Янг", или кто там был их создателем — откидывались легко. Но даже после этого оставалось сорок идей. Если вспомнить, что некоторые наши прошлые записи умирали в муках от тридцатидневных попыток найти одну полезную ноту, это было хорошей основой для потенциальных пьес. С нашим обычным темпом работы мы могли бы записывать все это до следующего века. Но мы, в конечном счете, закончили с достаточным объемом материала, который решили выпустить в качестве второго альбома, включая "The Big Spliff", номер типа амбиентной музыки настроения, которая, к нашему смущению, принята у таких групп как Orb, хотя — в отличие от Gong's Steve Hillage — мы никогда не получали приглашения от этого поколения присоединиться к ним на сцене.

Дэвид Гилмор и Полли Сэмсон
Дэвид Гилмор и Полли Сэмсон
При лидерстве Дэвида, но и с вкладом Рика, песни в целом были готовы. Мое впечатление — Дэвид, наконец, ухватился за создание музыки именно тогда, когда он нуждался в этом. Возможно, часть бремени по написанию текстов была снята с него с помощью Полли Сэмсон (Polly Samson), его новой подруги, позже ставшей его женой. Возможно, предыдущий тур и альбом дали нам возможность самоутвердиться, но сейчас определенно чувствовалось меньшее давление, и Дэвид, и Рик, казалось, делали работу более легко. Дэвиду все еще приходилось возглавлять процесс, но с Бобом Эзрином (Bob Ezrin), который снова был у нас на борту, и дружественным лицом Энди Джексона (Andy Jackson), занимающимся всей инженерией, это была хорошо знакомая, а не какая-то непроверенная команда.

В течение всей этой предварительной фазы атмосфера была приятной и спокойной. Дух тяжбы, который раньше витал над всем в связи с юридическими претензиями Роджера, ушел. Я находил особенно полезным проводить так много времени, делая музыку с другими, и с реальным смыслом. Я никогда не был самым прилежным из барабанщиков, когда дело доходило до практической техники. Таким образом, простой акт совместной игры постоянно помогал мне обрести хоть какую-то форму. Начиная с Knebworth в 1990, мой единственный по-настоящему живой концерт был на балу в Chelsea Arts Club в октябре 1992 в Королевском Альберте Холе. "Клуб Искусств Челси" (The Chelsea Arts Club) был восстановлен — и в честь этого они устроили бал — одно из самых больших событий, которые они когда-либо проводили. Там появился Том Джонс, и, поскольку Гарри, Тим и Гай работали с ним, мы договорились об участии в трех номерах в качестве приглашенных гостей. Неизбежно был вовлечен и Джон Кэрин, да и Тим подтянулся. Мы репетировали в течение приблизительно одного дня и играли относительно скромный репертуар, фактически, с никакими сценическими эффектами, фильмами или фейерверками.

Покинув Britannia Row, мы возобновили работу над основой материала в плавучем доме Дэвида. С февраля 1993 по май мы работали приблизительно над двадцатью пятью различными идеями, пробуя играть в максимально возможной степени вместе в студии. Запись в плавучем доме была, конечно, приятнее, чем в бункере. К тому времени Дэвид добавил отсек, содержавший кухню, гостиную и столовую. Окружение реки и дневной свет добавляли очарования, также как и отделение рабочего пространства в плавучем доме, где мы могли сидеть, говорить и обсуждать работу, от всей остальной суши.

Альбом звучит намного более "по-домашнему", как будто группа играет вся вместе и в одном помещении. Я думаю, что Рик чувствовал себя более вовлеченным в процесс на этот раз, по сравнению с записью Momentary Lapse. Это прекрасно, что он вернулся.

Наконец, процесс просеивания песен, в основном, закончился. Было большое количество материала и никакого отчаяния; вместо этого мы были в состоянии просто сконцентрироваться на развитии идей. Фактически, почти была достигнута точка, где мы имели достаточно материала для двойного альбома. Одна из идей была — выпустить второй альбом с амбиентным настроением, используя идеи, которые так и не превратились в песни. Однако, в данном случае, у нас не было достаточно времени, чтобы довести идею до ума, так что второй альбом пришлось оставить в покое — мы не хотели выпускать что-то недоделанное.

Теперь на встречах группы мы начали превращать "возможные" песни в "вероятные". Мы устанавливаем чрезвычайно демократичную систему, по которой Дэвид, Рик и я, каждый, поставили бы оценки по десятибалльной системе каждой песне, независимо от того, кто изначальный автор ее идеи. Это должно было бы гладко сработать, если бы Рик не имел извращенных представлений о демократических принципах, лежащих в основе системы голосования. Он просто поставил всем собственным идеям по десять баллов, а все остальные получили у него ноль баллов. Это означало, что все пьесы Рика теперь становятся главными, и от меня с Дэвидом требуется еще немножко поработать, так как этот альбом быстро превращался в magnum opus Рика. Система голосования была подвергнута пересмотру. Мы придумали различные системы коллегий выборщиков и вторых привилегированных голосов, которые украсили бы любые выборы в мэрию.

Та же проблема вновь возникла десять лет спустя, когда мы выбирали треки для включения в Echoes, альбом-сборник, создание которого требовало участия Дэвида, Рика, меня и Роджера. Как гребцы, прикованные к галере целой командой начальников фирм грамзаписи, звукоинженеров, продюсеров и менеджеров, мы должны были, на сей раз, иметь дело с тем фактом, что Роджер, как и Рик ранее, будет голосовать только за собственные песни. Боже, храни демократию.

До летнего перерыва мы взяли восемь или девять любимых трэков в Олимпик-студию (Olympic Studios in Barnes), пригласив других музыкантов — кроме бэк-вокалисток — из прошлого тура (Гарри, Гай, Тим и Джон) и записали массу материала в течение недели. Это придало нам сил, и теперь мы знали, что сможем уделить больше времени доработке песен, поскольку было понятно — главные элементы каждой песни встали на свои места.

Фактически, вооружившись такой "сеткой безопасности", мы в конце лета, в конечном счете, приблизились к процессу записи совсем в ином состоянии, нежели со всеми нашими предыдущими альбомами. Мы записали все бэк-трэки на Астории (Astoria) с участием только нас троих — Рика, Дэвида и меня — подготавливая части в течение нескольких недель в сентябре. Развитие технологий со времен записи Momentary Lapse означало, что мы могли подготавливать мастер-треки прямо на лодке, поскольку мы уже приближались к концу шести месяцев, отведенных на запись. Хотя, так как давление нарастало, была и обычная безумная паника в самом конце, с привлечением других студий для записи некоторых наложений. Некоторые традиции слишком глубоко укоренились, чтобы их так просто отбросить.

Еще раз повторю — как хорошо было иметь Боба Эзрина в команде, сортирующего барабанные партии, помогающего с реально утомительным процессом записи и модификации звуков ударной установки. Поскольку песни обрели заключительную форму, был приглашен Майкл Кеймен (Michael Kamen): он предложил сделать нужные нам струнные аранжировки, если мы дадим ему взаймы звуковую систему и световую установку для детской оперы, которую он ставил в Ноттинг Хилл (Notting Hill). Это походило на сделку жизни — оскароносный композитор в обмен на несколько колонок и прожекторов. А вот чего мы не поняли — так это того, что музыкальная феерия, которую Майкл задумал, заставит Starlight Express нервно курить в сторонке...

Поскольку мы зашли уже так далеко в процессе записи, все, в чем мы нуждались — это крайний срок, или два — общее проклятие над всеми членам Флойд. Благотворный урок был получен на предыдущем альбоме, когда колебания с нашей стороны, и сомнения компании грамзаписи привели к тому, что наш альбом вышел одновременно с Bad Майкла Джексона и Tunnel Of Love Брюса Спрингстина. Не удивительно, что в таком специфическом соревновании наше положение в чартах оказалось почетно бронзовым.

На сей раз крайний срок был установлен путем дачи обязательств по основному туру, который должен был начаться в апреле 1994. Мысль была в том, что, чем более длительным будет подготовительный период тура, тем эффективнее мы сможем выстроить схему наших перемещений через большие стадионы США. Но, поскольку никто из нас не был активным футбольным болельщиком, мы упустили из виду один довольно важный фактор: тур совпал с Кубком мира 1994 в США, и это означало, что определенные стадионы были не просто недоступны на некоторые даты, но и поле нельзя было использовать в течение многих недель до чемпионата, чтобы не испортить драгоценный торф и сохранить его состояние. Так что, вместо логичного и изящного маршрута тура, который мы себе представляли, получилось нечто похожее на результат бросания дротиков дартс в карту мира или ослепшим человеком, или — еще хуже — старой командой из агентства Брайена Моррисона (Bryan Morrison Agency)...

Дуглас Адамс на сцене с Pink Floyd 28 октября 1994 года
Дуглас Адамс на сцене с Pink Floyd 28 октября 1994 года
Заключительные этапы создания альбома несли с собой новую травму — выбор названия и обложки. И снова выбор названия оказался кульминацией всего. Даже к январю 1994 мы не достигли никакого соглашения, и каждый день ожидались ужасные обсуждения, поскольку тихо приближался срок сдачи, приближался, и, наконец, истек. Дэвиду нравилось Pow Wow, я любил Down To Earth. Каждый имел любимую версию. Большинством вопрос не решался (даже с привлечением нашей изощренной системы голосования).

Помощь была под рукой в довольно большой форме Дугласа Адамса (Douglas Adams). Будучи автором "Путеводителя хитч-хайкера по Галактике" (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy), Дуглас был также и гением Макинтоша (компьютера фирмы Apple), энтузиастом гитары и — к счастью для нас — фанатом Pink Floyd. Он мог привнести изумительное чувство юмора в самые отчаянные моменты. Он принял участие в большом количестве дискуссий о названии альбома. Мы находили утешение в обсуждении наших проблем с такой же жертвой драмы крайнего срока — Дуглас как-то заметил, что ему нравится звук крайних сроков, когда они со свистом проносятся мимо его ушей.

Как-то вечером, за ужином, мы договорились с Дугласом, что, если он придумает название для альбома, которое нам всем понравится, мы сделаем благотворительный взнос по его выбору. Он размышлял некоторое время и предложил The Division Bell (Колокол Разделения). Реально нас раздражало лишь одно — это была фраза, содержавшаяся в наших же текстах: нам стоило бы читать их более внимательно.

Вооруженный, наконец, определившимся названием, Сторм Торгерсон (Storm Thorgerson) предложил огромное количество разнообразных идей, и мы, наконец, остановились на концепции пары голов, формирующих одну голову в своего рода визуальной иллюзии. Сторм известен тем, что всегда настаивает на реальном изготовлении вещей вместо того, чтобы применять различные трюки, и, таким образом, головы (наконец построенные, после нескольких попыток, и в камне и в металле) были установлены на подходящем поле где-то недалеко от Ely.

Ely Cathedral, который виден на обложке Division Bell
Ely Cathedral, который виден на обложке Division Bell
В один из холодных февральских дней я посетил место фотосессии: это была ошеломляющая сцена, с головами, установленными в болотах. Одной из наших самых больших проблем была попытка скрыть их от прессы, которая любит предвосхищать выпуск альбомов. Был совершен набег на армейские склады, и приобретены большие количества камуфляжной сетки, которой задрапировали головы в безуспешной попытке замаскировать их. Тот факт, что прессе не удалось получить их эксклюзивное фото, я думаю, объясняется тем, что мы переоценили ее интерес к нашему альбому, или же тем, что холодные ветры восточного берега, дующие из Сибири, оказались непривлекательной альтернативой комфортному бару клуба Groucho в Сохо.

Тем временем, мы разрабатывали сцену для нашего шоу. В далеком 1973 мы ставили шоу в Hollywood Bowl, и в офисе Стива О'Рурка (Steve O'Rourke) висела фотография как постоянное напоминание того, как может выглядеть хорошая сцена. У нас была мысль попробовать взять некоторые из элементов того представления и развить их для стадионов, на которых мы собирались выступать. Мы также хотели добавить определенную гибкость и в сам процесс. В предыдущем туре все представление было жестко определено, практически с точностью до секунды. На сей раз мы хотели иметь возможность менять порядок песен и даже заменять их.

Мы снова противились использованию больших видеоэкранов, демонстрирующих живой концерт. Мы никогда не показывали и, вероятно, никогда не будем показывать крупные планы группы таким способом. Но мы хотели демонстрировать видеоклипы для новой музыки, и, приняв решение исполнять кое-что из The Dark Side Of The Moon, почувствовали, что пришло время вернуться к некоторым роликам к Dark Side. Хотя большинство из них очень хорошо подходили для нового шоу, и мы включили их еще раз для Dark Side-сюиты, многие из них устарели. В особенности политические деятели двадцатилетней давности, настолько удалившиеся от дел, что половина аудитории была слишком молода, чтобы знать, кем они были. Остальных, вероятно, вообще забыли.

Мы организовывали множество производственных совещаний с, вероятно, нашей лучшей командой за все времена. Марк Брикман (Marc Brickman) (недавно сделавший церемонию открытия Олимпийских Игр-1992 в Барселоне и связавший навеки свою судьбу с Барбарой Стрейзанд) вернулся в качестве постановщика света с полным багажом новых технологий. К нему присоединился Марк Фишер (Mark Fisher) — проектировщик сцены, и Робби Уилямс (Robbie Williams) — менеджер всего производства. Сторм также прилагался к команде, так как отвечал за все дополнительные видеоклипы — приблизительно шесть различных роликов общей продолжительностью около сорока минут. Я говорю "прилагался" из-за умилительной неспособности Сторма работать в иной ипостаси, нежели диктатора.

Первые наброски предполагали большую полусферу, которая откидывалась бы назад, открывая сцену. Эту идею пришлось отбросить, как только стало ясно, что такая конструкция, хоть весьма и изящная, потребует удаления всей аудитории из области перед сценой. К окончательной версии мы пришли через множество запутанных моделей, но даже они были не в состоянии решить некоторые из проблем реального шоу.

Когда сцена полностью оформилась, мы обнаружили, что из-за всех этих уровней, ниш и альковов, которые мы нагородили, не все музыканты могли видеть друг друга, и им потребовались бы либо видеомониторы, либо они должны были быть экстрасенсами. Был также кошмар, связанный с угрозой здоровью и безопасности — невероятное количество люков. Я думал, что это по сцене предыдущего тура было трудно перемещаться, но эта новая сцена была определенно лабиринтообразна, что-то вроде подводной лодки, поскольку было слишком легко попасть в какую-нибудь светящуюся под сценой западню по ошибке — или получить серьезный несчастный случай, если кто-нибудь провалится в неотмеченное на карте отверстие.

В борьбе со сценой нам надо было не забывать и про инструменты, чтобы избежать превращения нашего прекрасного внешнего вида в нечто, напоминающее помойку. Много счастливых часов было проведено в Drum Workshops, фабрике моего техника Клайва Брукса (Clive Brooks), изобретая подставки моей ударной установки для этой сцены. Гарри Уоллис (Gary Wallis) и я получили в результате тридцать с чем-то барабанов, двадцать электронных ударных, сорок с лишним тарелок и бесчисленное множество всякого барахла, прикрученного к стойкам, одним словом, установка, которая должна была бы номинироваться на Приз Тернера.

Мы надеялись использовать наушники в качестве мониторов, чтобы избежать установки неприглядных ящиков на краю сцены. К сожалению, это не удалось, и нам пришлось вернуться к обычным мониторам (это был, вероятно, один из последних туров, в которых использовались большие мониторы, поскольку наушники теперь стали более совершенными). Однако я мог использовать маленький приемник и наушники, и это означало, что я могу слышать свой собственный звук не громче, чем из обычного плеера, а также микс, состоящий, в основном, из баса, перкуссии и соло-гитары, не тот, что рекомендуется для подачи в зал.

Pink Floyd Тем временем, Марка Брикмана отправили на поиски лучших последних разработок в области эффектов и постановки света. Одна из его экспедиций была в корпорацию Hughes. Как одного из самых больших производителей вооружения в Америке, прекращение противостояния глаза-в-глаза с СССР заставило их искать новые применения для всей военной технологии, так что они теперь махали веслами в воздухе. Мечи на орала — великолепно звучит в принципе, но проделать это не так легко, как оно звучит. К сожалению, несмотря на невероятно дешевые предложения, мы не смогли найти применения ракете sidewinder (управляемая ракета малой дальности — прим.пер.) — во всяком случае, не во время шоу...

Нашим поискам технических инноваций также мешало то, что мы обнаружили, что не сможем использовать один чрезвычайно мощный проектор — возможность, которую мы рассматривали как альтернативу видео — как только двигатель проектора запускался, как турбина, это процесс было уже не остановить, или все это взорвется. Перспектива транспортировки вокруг земного шара проектора, постоянно работающего на 400 000 оборотах в минуту, укрощала даже самых крутых профессионалов в команде. И, конечно, никто из группы не был готов путешествовать на том же самом самолете.

Поскольку мы просмотрели весь наш каталог и решили вернуться к некоторому старому материалу, мы возобновили наше знакомство с Питером Уинн Уилсоном (Peter Wynne Willson). После нашей совместной работы в 1967 и 1968 Питер работал попеременно то с театром хиппи, путешествующим на автобусе, то ставя свет для других групп, то столяром, производя мебель для балетмейстера Pan's People Флика Колби (Flick Colby), то делал призмы для светового оформления дискотек и разрабатывал устройство под названием PanCam, которое применялось в управляемом зеркале, перемещающимся перед прожектором.

Питер встретился с Марком Брикманом, получая, по его словам, "огромное удовольствие" от работы с жидкими слайдами и восстановления Daleks (система для проецирования жидких слайдов — прим.пер.). Технические достижения фактически даже затруднили воссоздание духа оригиналов. Уровень тепла, выдаваемый шести-киловаттной лампой, означал, что вместо оригинальных пигментированных цветов, цвета должны были быть диахроническими. И если в шестидесятых он мог использовать тепло, выделяемое проектором, чтобы сделать часть работы, а фены для сушки волос — чтобы или нагреть, или охладить слайды, то для новых версий целая система Aircon должна была быть установлена, чтобы обеспечить процесс. Однако новый Daleks, больший чем когда-либо, был намного лучше: наличие элементов безопасности, которые даже не рассматривались в шестидесятые, к счастью, менее подвергали жизнь опасности, чем старые версии, которые когда-то угрожали обезглавить нас как сумасшедшие самураи.

Все шло хорошо на фронте постановки света. Однако в стане проектировщиков, в чьих руках были новые клипы, все прибывали груды сценариев, а Сторм отчаянно пытался добиться хоть какой-нибудь реакции, не говоря уже о принятии решения, тогда как время убегало. Одной из наших проблем было четко сказать, что именно мы будем играть во время выступления. Было глупо тратить полмиллиона долларов на клип, если мы вдруг решили бы, что нам эта песня разонравилась. В конечном счете мы запустили пять клипов в производство — если бы мы еще не закончили запись альбома и сейчас репетировали бы, то было бы забавно поиграть в мини-голливуд.

Музыкальные репетиции для тура проходили в студиях Black Island в Западном Лондоне. Их слегка сдерживало отсутствие ведущего гитариста и главного вокалиста, который опять застрял на лодке, работая над окончательными миксами. Тим Ренвик снова был выбран на роль дирижера. К счастью, так как мы все играли наши партии во время записи, новая музыка была нам знакома и была не сложнее, чем на предыдущей записи.

Затем мы перебрались в Палм Спрингс (Palm Springs), но вместо того, чтобы отрабатывать свои теннисные подачи, мы приступили прямо к репетициям — на базе ВВС Нортон около Сан-Бернардино. Не обошлось без драматических моментов. Однажды явно потрясенный монтажник, который работал на высоте двадцати футов на вершине арки, спустился и предложил всем очистить помещение. Вся конструкция прогнулась, и мысль о падении ста тонн стали вместе с отменой концертов как минимум на три месяца заставила весь сильно огорченный персонал сделать паузу, чтобы поразмыслить. К счастью, это были поправимые ошибки проекта, но они снова показали, что бесчисленные компьютерные вычисления и проектирования — это не то же самое, что окончательная сборка.

Объем проведенной работы и предпринятых усилий был огромен. Мы имели клипы в производстве, сцена и эффекты были готовы, оборудование смонтировано; новые части сцены и шоу всегда требуют много работы и модификаций, чтобы все работало должным образом. Как обычно, нам пришлось изготовить на 30 процентов больше устройств, чем в результате понадобилось, поскольку мы отказались от тех, которые не привносили ничего полезного или оказались слишком дорогими или опасными.

Классическим примером в этом туре были одни особенно неприятные пятитонные механизированные краны с прикрепленными к ним световыми установками, которые двигались по верхней балке прямо над нами. Когда же один из них, в конечном счете, сорвался (к счастью никто не пострадал), Марк Фишер, Робби Уилльямс, который отвечал за транспортировку оборудования, и даже группа, которая заплатила за все это, но играла под ними — все были очень расстроены, видя, что он исчез навсегда.

Распродажа

Один пятитонный кран. Полный комплект, балка и световая установка.

Предлагается строительной компании для квартир или пожилой рок-группе. $100. Самовывоз с базы ВВС Нортон, Сан-Бернардино

Как обычно, были неудачные день или два, когда группа приезжала, чтобы устроить бардак во всем, что команда сделала в течение прошедших двух недель. В такие моменты команда должна была пройти душераздирающую процедуру — узнать, как лучше всего паковать грузовики, разбирая и повторно устанавливая сцену. Это не столь бессмысленное или по-военному тупое упражнение, как может показаться. Есть весьма строгий порядок пакования в соответствии с тем, что может быть демонтировано сначала и что потребуется в первую очередь при монтаже. И поэтому, кроме ограниченного пространства за кулисами, есть еще очень жесткая схема парковки грузовиков в правильном порядке. Здесь начинает играть свою роль простой экономический фактор: за один грузовик, сэкономленный за девятимесячный период, можно обеспечить зарплатой двенадцать членов рабочей команды, купить новый автомобиль или просто оплатить счет адвоката за несколько дней или часов.

Нам удалось преодолеть большинство различных намечавшихся проблем. Поскольку клипы Сторма были сняты на уже записанные песни, мы обнаружили там некоторые расхождения с живыми версиями. Однако к настоящему времени мы уже знали некоторые уловки — фильм должен быть достаточно абстрактным в середине, чтобы дать нам некоторую свободу, а Джим Додж (Jim Dodge), наш киномеханик из предыдущих туров, стал настоящим мастером в регулировании скорости проектора, чтобы начало и, особенно, окончание клипа были синхронизированы с музыкой.

Сет-лист представлял собой смесь старых и новых песен, включая "Astronomy Domine", которую мы не играли в течение, по крайней мере, двадцати лет или больше, и которая вернула воспоминания о Сиде, стоящем там в его кофте с длинными рукавами. К "High Hopes" было сделано дополнение — гигантский колокол в конце, звук из которого, к сожалению, извлекался триггерным механизмом, а не мускулистым джентльменом из Rank Organisation (продюсерская кинокомпания — прим.пер.).

Шоу развивалось. Наша способность учиться на ошибках сказалась и в этом туре. Учитывая, что первые выступления тура 1987 были весьма впечатляющими, но слабыми в смысле общей постановки, несмотря на индивидуальное мастерство музыкантов, теперь у нас была хорошая идея относительно того, как подать все шоу. Все, чем мы занимались теперь, было сконцентрировано на этом.

Я продолжал испытывать смешанные чувства по поводу спонсирования этого тура. Тур с большим шоу стал чрезвычайно дорогой операцией, и спонсорские средства могли бы стать полезным ингредиентом. Но подсознательно всегда закрадывается подозрение (и я думаю, что Дэвид чувствует это даже больше меня), что есть опасность того, что спонсирование может растворить творческие силы. На тот аргумент, что без спонсоров цены на билеты были бы выше, обычно возражают, что группа могла бы взять себе меньше денег и достигнуть того же эффекта. Несомненно, однако, что переговоры о размерах и местах размещения рекламы и торговых знаков могут быть довольно чреватыми.

Volkswagen Golf
Volkswagen Golf
Скажем так, я был счастлив иметь реального спонсора тура в виде концерна Фольксваген. Первым пунктом на повестке дня в наших отношениях с компанией был автомобиль Pink Floyd. У Фольцвагена уже был небольшой опыт работы с рок-группами: за год до того они спонсировали тур группы Genesis. И они извлекли урок из пары ошибок. Нам говорили, что одна версия автомобиля вышла в цвете, символизирующем гей-культуру, и мужественные автомобильные продавцы модель не приняли.

Когда начались обсуждения, было договорено, что мы не хотим ассоциироваться с неким диким ультраскоростным хэтчбеком. Вместо этого было решено произвести версию Гольфа (Golf), который можно было бы счесть самым безопасным и наиболее экологически дружественным (можно подумать, что экологически дружественный автомобиль — это смысловое противоречие, как вегетарианский крокодил, но есть градации ...).

Мы обратились за помощью к нашему другу, Питеру Стивенсу (Peter Stevens). Питер — очень уважаемый автомобильный дизайнер, он также преподавал по совместительству как профессор в Королевском Колледже Искусств (Royal College of Art). Мы встречались периодически все эти годы, Питер делал эскизы для автомобилей, я участвовал в гонках в Ле-Мане с командой Richard Lloyd Racing. Он также работал с Гордоном Мюрреем (Gordon Murray), одним из великих дизайнеров гоночных автомобилей (и пожизненным энтузиастом электрогитары) на МакЛарен (McLaren) F1. Опыт Питера в дизайне автомобилей всех видов означал, что мы могли, по крайней мере, удерживать наши предложения в пределах возможного, и не предлагать варианты, реализация которых займет семь лет до запуска в производство. Самым прекрасным моментом был визит на завод Фольксвагена. На VW вероятно ожидали, что наш визит будет носить формальный характер, но их могучие инженеры были шокированы, когда поняли, что мы настолько подковались в компании герр-профессора Стивенса, их прежнего наставника, что пришли оценивать их работу.

Питер также получил опыт в сфере образования. Он заметил, что Стив О'Рурк нес тяжелое пальто в течение всей поездки. И только перед самой встречей Стив надел его. Питер нашел это любопытным и спросил — почему. Стив объяснил, что этот тип пальто у него называется "злобный ублюдок". Это дало ему, учитывая факт, что ему предстоит провести всю встречу на ногах, а не сидеть, ценный инструмент ведения переговоров. Хотя Питер никогда не покупал пальто, он потратился потом на пару ботинок типа "злобный ублюдок", которые до сих пор иногда использует для конфронтационных переговоров. Он находит, что они весьма эффективны.

После стольких лет выполнения всего и вся по нашему собственному разумению, мы оказались не готовы к сотрудничеству с другой организацией, которая работала согласно совсем другим правилам, и у нас возникло множество разногласий. Но конечный продукт был больше чем полезное упражнение — автомобиль, проданный весьма хорошо даже в Европе — и конечно, он дороже для моего сердца, чем даже самые прекрасные из шипучих напитков.

Некоторые климатические традиции умирают трудно, и после репетиций в совершенно сухих условиях, с самого первого представления и далее, зарядили дожди. В течение одного шоу — самого мокрого из мокрых — оборудованию становилось все хуже и хуже. Пенсильвания оказалась весьма сырой, мониторы вылетали, а мои барабаны все более и более заполнялись водой. Мы мчались на всех парусах и играли, пока могли, но в какой-то момент мы вынуждены были оставить судно. Это было напоминанием о том, что деньги — это, конечно, здорово, но концертами на стадионах намного труднее управлять. У нас были невероятные эффекты — особенно гигантский зеркальный шар — но все это превращалось в потраченные впустую усилия, если сцене грозило затопление.

Из-за сессий в Britannia Row, Дэвид, Рик и я чувствовали себя во время тура намного больше как группа. Однако, с нашей традиционной скрытностью, мы забыли передать это чувство остальным — почти также было и в туре 1987-го — и так, с их точки зрения, они оказались в довольно странной ситуации. Дэвид, Рик и я наслаждались положительными эмоциями, угрожая тем самым разрушить чувство команды, и, конечно, изменили динамику. Когда, вскоре после того, как тур начался, мы решили выйти на первый поклон одни, это, надо сказать, не пошло на пользу дела.

После трех представлений во Флориде и Техасе мы направились к югу от границы для единственного концерта в Мехико. Это было первый случай, когда мы играли в Латинской Америке. Атмосфера была более дика, более эмоциональна, и аудитория значительно моложе по сравнению с США. Эта аудитория не только видела шоу Флойд впервые, они, казалось, открывали для себя и музыку тоже. По окончанию североамериканской части тура и после нескольких ночей в Нью-Йорке мы уже летели в Лиссабон, прямо в европейские даты, хотя мы выкроили короткое время в июле для свадьбы Дэвида и Полли в Лондоне.

В начале сентября мы были в Праге (снова новая площадка для нас). Вечером, накануне выступления на стадионе Страхов (Strahov) перед 120000 зрителей, у нас был ужин с Вацлавом Гавелом, писателем и бывшим узником совести, ставшим ныне премьер-министром. Это была не "крутая подача" для таблоидов (почему они так любят эти выражения в стиле Билли-Бантера? [герой довоенных "школьных историй" — прим.пер.]), а неформальный ужин в кафе на набережной. Многие из нас выполняли домашнее задание, читая некоторые из его книг в дороге, чтобы продемонстрировать знание его творчества — и было любопытно, проводил ли Вацлав все ночи со своей коллекцией CD? Некоторые из его министров, кажется, были рок-критиками в прошлой жизни. И я не удивлюсь, если при новом режиме секретная полиция теперь занимается рецензированием альбомов.

Дирижабль, который использовался при раскрутке тура Division Bell
Дирижабль, который использовался при раскрутке тура Division Bell
Тогда у нас еще были некоторые проблемы с поездками инкогнито. Когда мы прибыли в Италию, мне опять пришло в голову — как здорово, что мы себя не рекламируем. Местные папарацци собрались в аэропорту, ожидая, когда мы выйдем из самолета. Тот факт, что нас мало узнают, нашел свое подтверждение, когда они все еще ждали, направив объективы, к счастью, на двери, даже после того, как мы ушли от самолета, прошли мимо них и сели в автобус.

Фактически тур закончился в Лозанне 25-ого сентября, или, по крайней мере, было ощущение конца тура, так что Нетти и я направились на юг Франции, чтобы восстановиться после последних выступлений на стадионах. Однако у нас еще был запланирован ряд вечеров в закрытом помещении — в Earls Court, в октябре. В 1987 мы играли на стадионе Уэмбли и в Докленде, так что прошло уже четырнадцать лет с тех пор, как мы выступали на одной из наших любимейших площадок — месте, полном смысла, прямо в сердце Лондона. Однако домашняя площадка означает совершенно неразумное число людей, желающих попасть туда в качестве гостей. Моя дочь Хлоя работала со мной в это время и разбиралась со всей этой путаницей билетов и расположением мест весь год. Лондон, однако, был для нее самой трудной задачей из всех.

Тонкость прав прохода внутри святилища — вещь в себе. Доступ "всюду" означает, что можно пройти только половину пути, "VIP" — на один уровень дальше. Ламинированные карточки и наклейки, а также зеленая точка позволяют вам пройти через другой вход. Это поможет вам либо увидеть часть представления или члена семьи, либо приобрести тот сумасшедший взгляд, который говорит, что всегда есть несколько психов, кто попадает туда, где они абсолютно не должны быть. Один из менеджеров тура был поражен, когда обнаружил незнакомца в собственном офисе, который предложил менеджеру сначала стучаться, прежде чем входить.

Мы решили, что все доходы от лондонских концертов пойдут на благотворительность, и вывели сложную формулу, чтобы быть уверенными, что даже небольшие пожертвования, к которым у нас у каждого был свой интерес, получат свою долю наряду с крупными, которые мы поддерживали все вместе. Это означало серию фотосессий с каждым из индивидуальных благотворительных учреждений, которые справедливо желали получить максимум пользы от события. К сожалению, им не удалось посмотреть представление, так как прямо перед началом концерта рухнул целый ряд кресел.

Когда свет в зале стал постепенно гаснуть, а пространство было наполнено легким шумом ожидания, я услышал что-то вроде раската грома. Может быть, одна из лент забарахлила? Но быстро стало известно, что развалился ряд кресел. Не оставалось ничего другого, как зажечь свет и идти на помощь людям, оказавшимся в ловушке, и оказывать первую помощь тем, кто в ней нуждался. Концерт в этот вечер пришлось отменить. На следующий день оказалось, что лишь несколько человек были госпитализированы, что явилось утешением для всех, но, конечно, не для этих нескольких.

Случайно нам удалось встроить дополнительный день отдыха в ряд представлений, и таким образом мы смогли наметить дату заранее на несколько дней вперед, так, чтобы большинство — если не, к сожалению, все — получили шанс посмотреть отмененный концерт. Несмотря на события того первого вечера, чувствовалось, что тур близится к концу. Вся предыдущая работа гарантировала, что шоу было настолько хорошо, насколько это возможно, а небольшой отблеск благотворительности явился дополнительным фактором общего хорошего чувства.

Bob Klose
Bob Klose
Во время выступлений в Earls Court одним из неожиданных, но очень желанных посетителей оказался Боб Клоуз (Bob Klose). Я не видел его со времен группы "Tea Set" середины шестидесятых, несмотря на то, что он, по странному стечению обстоятельств, женился на моей школьной подружке из Фрэнсхэма (Frensham). Это напомнило мне, что пару лет спустя, на гудвудском "фестивале скорости" (Goodwood Festival of Speed), случился даже более невероятный визит из прошлого — Клив Миткэлф (Clive Metcalf) из когорты нашего политеха Риджент-Стрит. Кто-то, с заметным отсутствием такта, заметил Кливу, что, приняв решение покинуть группу, он должен чувствовать себя как будто потерял выигрышный лотерейный билет. Клив спокойно ответил, что когда он и Кейт Нобл (Keith Noble) решили от нас отделаться, они оказались единственными, кто сделал правильный выбор карьеры. Как заметил Клив, "Мы полагаем, вы были неудачниками, по-любому..."

По завершению финального шоу в Earls Court я, как мятежник от рок-н-ролла, дал свободу стиральным машинам. В предыдущем туре мы обнаружили, что тратим сотни тысяч долларов на полотенца, поставляемые промоутерами, так что на этот раз мы взяли с собой собственную прачечную. Я забрал потом эти, почти профессиональные, стиральные машины домой, где они с удовольствием крутились еще несколько лет... Хотя в тот момент концерты в Earls Court были просто окончанием очередного тура, они фактически обозначили начало значительного перерыва в нашей деятельности. На протяжении последующих 10 лет мы выпустили концертный альбом и видео с материалами тура, которые назывались Pulse, а также различные наши антологии и ремастеры в новых форматах. Но мы больше не ездили в туры и не выпускали нового материала.

Я думаю, Дэвид легко согласится, что он был из тех, кому меньше всего хотелось бы вернуться на поле боя. Он, похоже, потерял аппетит ко всем этим заморочкам по запуску машинерии нового тура. Я вовсе не хочу сказать, что это обязательно означает конец Pink Floyd как действующей силы. Есть много вещей, которые мы еще никогда не делали. Мы так и не развили идею Дэвида замутить акустический концерт (вариант — оттянуться на акустическом концерте — прим.пер.). Мы не выпустили "амбиентные" записи с сессий Division Bell. А я до сих пор так и не появился в шоу Never Mind The Buzzcocks в разделе "Где они сейчас". После такой относительно музыкальной бездеятельности я ломал голову, чем закончить эту книгу. Однако, совершенно неожиданно мне был предоставлен материал для хорошего послесловия...

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2019. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте