Who was told what to do by the man.
Roger Waters (Dogs)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Статьи > Ник Мэйсон > Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd > Сумма слагаемых. Перевод 4 главы книги Ника Мэйсона. Часть 2.

Глава 4 «Сумма слагаемых»
(“The Sum of the Parts”)

4 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Часть 1, Часть 2

A Saucerful Of Secrets Тем временем, когда мы были не в дороге, мы работали в студии над новым альбомом, снова подгоняя сессии записи под наш гастрольный график. Мы, очевидно, застали EMI врасплох, когда объявили, что Сид оставил группу: мы не хотели их расстраивать неуместной поспешностью подобного сообщения. Они, возможно, полагали, что, раз у них был контракт с Сидом, то все основные вопросы решены. К их чести надо сказать, что им хватило благовоспитанности, чтобы не вмешиваться… и, фактически, лишь четыре года спустя формально написать письмо, подтверждающее его уход.

Большая часть следующего за Пайпером альбома, A Saucerful Of Secrets, была записана в Abbey Road, и этот альбом представляет большинство из того, что мы наработали за тот период. Он содержит последний отблеск пламени творческого вклада Сида: даже тексты песен Jugband Blues читаются как реквием («я вынужден дать вам понять, что здесь меня больше нет»). Для этой песни, которую мы делали в декабре годом раньше, Сид предложил наложить запись духового оркестра. Норман спросил его, есть ли у него какие-либо идеи по поводу мелодико-ритмических фигур или контрапунктирующих мелодий: «Сид лишь сказал, — "нет, давайте используем Армию спасения." Я пригласил дюжину добровольцев из Армии, и, естественно, ничего не записал. Мы были все там, кроме Сида. Я поговорил с музыкантами и сказал — "Слушайте, парни, у Сида Барретта определенно есть талант – в этом нет сомнений — но я думаю, вы можете счесть его довольно странным типом, так что не удивляйтесь, когда он придет". Мы прождали полчаса или около того, когда Сид, наконец, объявился. Я спросил его, что они должны сделать, и он сказал: "Просто позволь им делать то, что им нравится, просто все, что угодно". Я указал на то, что так ничего не получится, поскольку никто не будет знать, в каком месте нужно играть, но именно так все это и произошло».

У нас было множество других песен Сида в запасе, включая «Old Woman With A Casket» и «Vegetable Man». Они изначально предназначались для потенциальных синглов, но так никогда и не были доведены до ума. В обеих песнях был мой вокал, включенный в микс, который, возможно, повлиял на их судьбу. Ни один из этих треков никогда официально не выпускался, но они нашли свой путь на рынок благодаря любезности Питера Дженнера.

Питер вспоминает, что Сид за несколько минут написал «Vegetable Man» прямо у него дома: «Он просто описал себя в то время. "Я — растительный человек". Страшно читать этот текст. Я выпустил эти песни. Я чувствовал, что для тех, кто захочет понять Сида, эти записи были очень важными, фантастическими песнями, хотя и крайне угнетающими. Люди должны были услышать их».

Как только Дэвид вошел в нашу команду, мы вернулись в Abbey Road для работы над новым альбомом. Рик принес Remember A Day и See-Saw. Remember A Day требовала иного чувства партии ударных, отличавшегося от нашего обычного грохочущего стиля, и я, в конечном счете, отдал эту партию Норману. Я в общем-то не любил покидать мой табурет — и никогда не покидал — но в данном случае я не смог добиться нужного чувства. Когда переслушиваешь эту запись, она воспринимается больше как трек Нормана Смита. Кроме довольно несвойственной Флойду аранжировки, голос Нормана слышен также и на бэк-вокале.

Роджер принес три песни — Corporal Clegg, Let There Be More Light и Set The Controls For The Heart Of The Sun. В течение месяцев Роджер стремился отойти от неуклюжести текста Take Up Thy Stethoscope And Walk и прогрессировал к более гладкому лирическому стилю. В Свет и Клегг Норман сделал значительный продюсерский вклад, а позднее — и вербальный. В конце Corporal Clegg на затухании слышно нормановское бормотание «Git yore hair cut» — наша «внутренняя» шутка, а лирически содержание этой песни можно считать юмористическим предшественником The Gunner's Dream. В Let There Be More Light упоминается Пип Картер, один из наиболее эксцентричных персонажей Кембриджской мафии, ныне покойный. Выходец из Фенса, с примесью цыганской крови, Пип иногда работал на нас в качестве одного из самых на удивление неумелых в мире роуди – за это звание надо еще побороться — и имел неприятную привычку снимать свои ботинки в салоне автомобиля.

Set The Controls — возможно самая интересная пьеса из всего, что мы делали в то время, так как она была призвана показать, чего мы достигли на тот момент. Песня — с великолепным, притягательным риффом — была сделана так, чтобы уложиться в пределы вокального диапазона Роджера. Лирически это — соответственно шестидесятые (согласно Роджеру, на основе поэзии позднего периода династии Танг), и ритмически она дала мне шанс попробовать стиль одной из моих любимых пьес, «Blue Sands», джазового барабанщика Чико Гамильтона, из фильма «Jazz On A Summer's Day». Set The Controls оказалась невероятно долгоживущей. Играть ее живьем было одно удовольствие — и мы играли ее на протяжении многих месяцев, давая ей возможность развиться и сгладить все морщины, но в студии мы смогли еще дополнить ее эхом и реверберацией, придав вокалам характерное шепчущее качество.

А заглавный трек, A Saucerful Of Secrets, на мой взгляд, является одной из самых связных пьес, которые мы когда-либо делали. Вместо стандартной песенной структуры, составленной из куплетов, припевов, заходов и бриджей, и в отличие от развития импровизированных пьес, она была тщательно выстроена. Роджер и я расписали всю ее заранее, следуя канонам трехчастного построения в классической музыке. Не то, чтобы мы так делали впервые, но все равно это было необычно. Не зная нотной грамоты, мы разрабатывали все произведение на листе бумаги, изобретая наши собственные иероглифы.

Одной из отправных точек был звук, который Роджер обнаружил, поместив микрофон близко к краю тарелки и захватывая все тона, которые обычно теряются, если по тарелке сильно ударить. Это дало нам первую часть пьесы, над развитием которой щедро поработали все четверо членов группы. Средняя часть — или «Крысы В Фортепиано», как мы ее называли — была развитием звуков, которые мы использовали в импровизированных фрагментах на ранних шоу, возможно, позаимствованных из пьесы Джона Кейджа, в то время как ритм задавался двумя лупами ударных, записанных наложением.

Заключительная часть представляла собой гимн, тщательно выстроенный, и его исполнение дало нам возможность использовать настоящие духовые органы, объединенные в одно устройство в Альберт Холле — инструмент такой мощи, что, по слухам, некоторые из его регистров ни в коем случае нельзя было использовать, поскольку они могли или повредить фундамент здания, или вызвать массовый приступ рвоты у слушателей.

Мы также использовали меллотрон, с его потусторонними тягучими звуками, против которого ополчился Профсоюз Музыкантов, поскольку они считали его предвестником конца живых струнных инструментов. Инструмент теперь кажется настолько чудным, что, похоже, ему самое место в музее рядом с серпентом и крумгорном, но его звук настолько характерен, что он, этот звук, теперь уже в цифровой форме воссоздан в современных синтезаторах во всем его непреходящем очаровании.

Я вспоминаю общую атмосферу в студии при работе над A Saucerful of Secrets как трудолюбивую и конструктивную. Мы все стремились принять участие во всем. Так, при создании звуков перкуссии можно было увидеть Роджера, держащего тарелку, Дэвида, двигающего поближе микрофон, Рика, регулирующего высоту, и меня, наносящего coup de grace (удар милосердия – добить умирающего – прим. пер.).

Мы изучали технологию и отчасти — техническое оборудование студии, и уже могли сами завершить работу, даже если это было не совсем по вкусу Норману. После ухода Сида Норман, возможно, думал, что мы вернемся к более консервативному способу создания песен. Есть одна история, что во время записи Блюдца кто-то слышал, как он сказал, что мальчикам придется сесть и сделать правильную работу, как только они выкинут эту пьесу из головы.

В конечном счете, мы разошлись с Норманом, хотя Норман сохранил права исполнительного продюсера на следующих двух альбомах. В начале семидесятых ему удалось сделать пару собственных хитов под именем «Ураган» Смит ("Hurricane" Smith) — «Don't Let It Die» и «Oh Babe, What Would You Say?». И к собственному восторгу и к восхищению зрителей, буквально вертелся на подиуме двигающейся сцены, дирижируя оркестром для A Saucerful of Secrets, когда мы исполняли эту пьесу в Королевском Альберт Холле в июне 1969-го.

Примечательным вкладом Стива О'Рурка в сессии записи Блюдца было продолжение его свадьбы в Третьей Студии 1-го апреля 1968-го. Стив приехал со своей новой невестой Линдой, и некоторые из их утомленных и эмоциональных гостей решили исследовать комплекс студии и приложить руку к некоторым обнаруженным ими необычным и интригующим музыкальным инструментам. Роджер рассказывал, что позже они нашли невесту крепко спящей в рояле. Некоторое время спустя сэр Джозеф Локвуд выпустил указ, запрещающий спиртное в студии.

Проект обложки Блюдца ознаменовал прибытие в качестве соратников, а не наблюдателей — Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла (который был известен как По задолго до того, как были придуманы Телепузики). Обложка содержит не только все политкорректные ингредиенты того времени, но и демонстрирует изложение принципов того потока идей, которыми фонтанировала их компания Hipgnosis, и которые все еще проистекают от Сторма на наше общее благо все три последних десятилетия. Она также стала своего рода кредом для мастерских Королевского Художественного Колледжа, где они оба числились в киношколе. Поскольку многие из их друзей были студентами или выпускниками, они использовали технические возможности Колледжа, так как денег на профессиональные лаборатории у них не было.

Pink Floyd В день выхода альбома, 29-го июня 1968-го, мы играли на первом бесплатном концерте в Гайд-парке вместе с Роем Харпером и Jethro Tull. Это было изумительное мероприятие: погода была прекрасной, настроение веселым и расслабленным. Возможно, это показательно, что никому не пришло в голову организовать ВИП-зону, и казалось, у всех было одинаково хорошее настроение. Плюс это дало нам шанс возобновить знакомство с нашими старыми поклонниками, хоть и перед лицом более разношерстной публики, и с Блэкхиллом, который отвечал за все мероприятие. Это была наша первая возможность поработать с Питером и Эндрю после того, как наши пути разошлись, и было приятно, что, как оказалось, не было никакого чувства раздражения. Питер Дженнер говорит: «Гайд-парк был сплошным удовольствием. То, что там играли Флойд, доказывает, что не было никакой затяжной вражды. Обе стороны вели себя по-джентльменски. Было лишь взаимное уважение».

Я думаю, почти каждый, кто там был, сохранил счастливые воспоминания о том концерте, особенно те хитрецы, которые арендовали лодки на Змеином Озере. Они не видели большую часть шоу, но это было дневное время, так что световые эффекты, можно сказать, отсутствовали. Хотя другие фанаты, очевидно, не настроились на нужную волну, так как по сообщениям Melody Maker было множество звонков от озабоченных поклонников, которые хотели знать точно, сколько будет стоить билет на бесплатный концерт.

В августе мы вернулись в Штаты, спустя десять месяцев после нашей первой нищенской вылазки. Прежде, чем мы уехали, с нами связался Брайен и объяснил, что для соблюдения формальностей ему надо, чтобы мы подписали еще одно агентское соглашение, необходимое для устранения некоторых трудностей, связанных с турне. Роджер сразу почуял неладное и подписал его с оговоркой, что это будет только шестинедельный контракт. Он оказался прав в своих подозрениях. Два дня спустя мы узнали из газет, что агентство и управленческая часть бизнеса Брайена были проданы за 400000 фунтов NEMS Enterprises, старой музыкальной компании Брайена Эпштейна, которой теперь владел и управлял Вик Льюис (Vic Lewis).

Вик был бизнесменом старой закваски – с узкими усиками и набриолиненными волосами — и нас провели внутрь, на переговоры с великим человеком в его большой офис в отеле Мейфейр. С замиранием мы слушали, как он гордо рассказывал нам о том, что записал альбом своих струнных аранжировок песен Битлз. Он намекал, что также может поступить и с Pink Floyd. Было это угрозой, обещанием или шуткой? Мы робко переглядывались, не зная, что сказать.

Хотя мы и подписали агентское соглашение, Брайен упустил тему менеджмента и забыл заставить нас подписать соответствующий контракт. Это дало нам достаточно рычагов, чтобы добиться от компании NEMS выплаты некоторых наличных денег – великого утолителя мук артиста, как я считаю — и настоять, чтобы Стива, который должен был бы теперь работать на NEMS, отпустили, и он стал бы нашим личным менеджером.

Брайен теперь утверждает, что одной из основных причин продажи агентства NEMS-у было то, что личный врач рекомендовал ему умерить образ жизни и рабочую нагрузку, поскольку он страдал от язвы. Но, к чести Брайена, надо сказать, он действительно понимал важность возвращения нас в Америку на вторые гастроли и способствовал тому, чтобы они состоялись.

Раньше, да, наверное, и сейчас, фантастически важно было добиться успеха в США как в смысле продаж пластинок, так и живых выступлений... Однако забастовка американских авиадиспетчеров в 1968-м привела к тому, что относительно маломасшатбные гастроли превратились в полномасштабную драму. Поскольку выдача наших рабочих виз все откладывалась и откладывалась, нам пришлось приехать туда в качестве туристов и затем быстро смотаться в Канаду (это должно было быть путешествие туда и обратно, потому что мы не могли позволить себе остаться там на ночь), чтобы получить нужные документы прямо в резиденции клуба «Сцена» Стива Пола (Steve Paul's Scene Club) в Нью-Йорке. Этот подвальный клуб на углу 47-й и 6-й был признанным нью-йоркским местом проведения концертов и, хоть и крошечный, был идеальной стартовой площадкой для нас. В качестве гвоздя программы на многие вечера приглашался Fleetwood Mac, хотя я совершенно не помню, как мы разбирались с заменами оборудования между выступлениями. Бесплатный бар для групп-участников компенсировал низкую плату за выступления. Из-за нью-йоркских летних температур и низкой высоты потолка атмосфера была там очень душной. Подхваченный волной творческого энтузиазма перкуссиониста и, возможно, подогревшись в баре, Роджер получил несколько опасных порезов на руках, бросая стаканы в гонг во время исполнения Set The Controls. После того, как он жестко разобрался с бас-гитарой Vox в Клубе Cheetah на наших первых гастролях он, похоже, приобрел привычку постоянно проливать кровь в Америке.

Весьма оживленная нью-йоркская аудитория мало напоминала спокойную публику UFO. В толпе были также другие музыканты и актеры местных бродвейских спектаклей. Я четко помню, как пробирался к нашей гостинице после шоу в сопровождении одной из девушек, игравшей тогда в мюзикле «Волосы», недавно впервые поставленном на Бродвее. Я чрезвычайно гордился моим завоеванием и лишь спустя много лет узнал, что ее репутацию певицы несколько затмевал ее статус супер-группи (поклонницы, постоянно сопровождающей, и не только, группу – прим. пер.)...

В Нью-Йорке мы жили некоторое время в отеле Челси. У этого легендарного отеля была своя примечательная история. Известный упоминаниями о нем в песнях постояльцев, таких как Боб Дилан и Леонард Коэн, так же как и своей рок-н-ролльной и богемной клиентурой, он имел, кроме того, коллекцию постоянных жильцов, вполне понятную проверку платежеспособности, что позволяло художнику расплачиваться картинами за проживание, и — на вертолетной площадке — зверинец с дикими животными. У нас было две комнаты на всю группу, команду и всех посетителей или друзей, которых мы могли бы приобрести в пути. С подобной нищетой мы не сталкивались со времен нашей квартиры в Stanhope Gardens. На эти гастроли Роджер поехал только с одной ручной сумкой. Грязное белье он складывал в нижнее отделение, а когда чистое белье в верхнем отделении заканчивалось, он перекладывал туда обратно все из нижнего. Когда во время одного из перелетов в сумке разбилась бутылка скотча, система стала вполне гигиеничной.

Клубы, подобные «Сцене», такие как «Tea Party» в Бостоне, «Electric Factory» в Филадельфии и «Whisky-A-Gogo» в Лос-Анджелесе сформировали крепкий костяк гастролей, но все проходило почти в нищете. Однажды мы застряли в отеле Camlin в Сиэтле, пользуясь услугами рум-сервиса, чтобы не платить в ресторане, пока не прибыли некоторые наличные деньги от нашего американского агентства, и мы смогли рассчитаться и отправиться дальше.

Это были наши первые большие гастроли, которые оживлялись встречами с двумя другими британскими группами, гастролировавшими в то же время, Soft Machine и The Who. Soft Machine была группой, в значительной степени близкой нам по духу. Они с самого начала испытывали трудности в получении признания у публики из-за их сложной, навеянной джазом музыки. The Who воплотили большинство качеств, к которым мы стремились как группа – возглавлять список выступающих, играть на 5000-местных площадках и демонстрировать убедительный профессиональный подход к делу. Мы играли с ними на шоу в Филадельфии, прозванном «английское вторжение» (среди участников были также Troggs и Herman's Hermits), и нам сильно повезло, когда во время нашего выступления разразился внезапный ливень. Это означало, что The Who не смогут выйти и затмить наше исполнение. Мы набирали очки для того, чтобы вообще выступать где-либо, так же как для того, чтобы без лишних разговоров возглавлять список выступающих, а затем и отрезать путь Киту Муну и прочим блатным к прямому радиоэфиру.

Это было время, когда FM-радио в Штатах имело весьма свободные «форматы», но в тот вечер они стали еще свободнее. Наша кровь бурлила адреналином, а диджей и большинство его гостей находились в состоянии наркотической расслабленности. Когда какая-то запись играла в эфире, Рик, обычно не буянивший, схватил микрофон и объявил, что ему наплевать на эту песню и потребовал поставить что-то другое. Кит Мун постоянно оживлял радиопередачу, выдавая град комментариев. Даже спустя более двадцати пяти лет, когда мы возвращаемся в Филадельфию, люди все еще говорят шепотом о радиопередаче того вечера.

Позднее в тот же вечер Пит Тауншенд произвел на меня впечатление жесткой разборкой с пьяным типом, который подошел к нам, чтобы обсудить нашу громкую музыку и женоподобную одежду. Когда он начал вести себя агрессивно, Пит, вместо того, чтобы продолжить спор, спокойно попросил бармена выкинуть его вон. Это, как говорит Пит, доказывает две вещи. Первое – силу денег (мы тратили там больше, значит бар был наш), и второе – что пьяные, особенно в Штатах, наслаждаются спором недолго, и когда у них заканчиваются аргументы, проявляют склонность к физическому насилию или размахиванию оружием – это еще одно важное правило для «гастрольной книги полезных советов».

Как и на первых гастролях, у нас не было почти никакого оборудования – мы опять стали жертвой пустых обещаний агентов и компаний грамзаписи. Спас нас Джими Хэндрикс. Прослышав про наши проблемы (его менеджеры также занимались Soft Machine), он послал нас в «Electric Lady», свою студию звукозаписи и склад на Западной 8-ой Улице, и сказал, что мы можем, не стесняясь, взять там все, что нам нужно. Все-таки есть настоящие герои рок-н-ролла.

Контакт с местной компанией грамзаписи был до невозможности странным. Стив О'Рурк, отчаявшись добиться встречи с одним руководителем коммерческой службы, который не отвечал ни на один из его звонков, разыскал его любимую кабинку для чистки обуви и сидел, терпеливо ожидая — его ботинки отполировали так, что полковой старшина удивился бы — пока не появился неуловимый джентльмен.

Примерно в то же время британская акцизная и таможенная службы придрались к группам, которые возвращались с гастролей по Америке с большим количеством очень дешевых музыкальных инструментов. Они особенно интересовались ударными установками и классическими электрогитарами, которые могли быть куплены как новыми от Manny's в Нью-Йорке за меньше чем пол-цены в UK, так и взяты по дешевке в ломбарде. В конечном счете, был организован массированный рейд, которого, кажется, не избежала ни одна действующая группа. Никого не наказали, лишь слегка оштрафовали, и всех взяли на заметку. И в течение многих последующих месяцев господин Снаггс из акцизной службы будет звонить гитаристам, чтобы сказать, что он видел их в передаче Top Of The Pops, и не могли бы они точно объяснить, где они взяли тот весьма неплохой Gibson Les Paul Sunburst 1953-го года.

После нашего возвращения в Великобританию мы опять окунулись в рутину гастролей, интенсивно выступая в университетах и в Европе. Был один концерт на открытом воздухе в Германии, где некоторые студенты, под впечатлением парижских событий того года и деятельности радикалов повсюду в Европе и в США, решили, что вход должен быть бесплатным для всех, и что им подобает прорваться на мероприятие без билета. Используя Фольксваген-«дом на колесах», они, нарушив моральный кодекс калифорнийских серфингистов, привязали таран к крыше фургона.

Как раз перед Рождеством 1968-го мы получили последнюю затрещину на рынке синглов: Point Me At The Sky был нашей третьей попыткой, начиная с Эмили, и нашей третьей последовательной неудачей. Нас осенило — мы решили относиться с презрением к публике, покупающей синглы, и, соответственно, определили себя как «только альбомную» группу на последующие одиннадцать лет.

More Наш следующий альбом представлял собой звуковую дорожку для фильма More режиссера Барбета Шрёдера. Мы уже участвовали в написании музыки для документального фильма 1967-го года Питера Уайтхэда (Peter Whitehead) «Tonite! Let's All Make Love In London», и в 1968-м мы сделали саундтрек для фильма под названием «The Committee» Питера Сайкса (Peter Sykes) с Полом Джонсом (Paul Jones) в главной роли, хотя наш вклад представлял собой скорее набор звуковых эффектов, чем музыку.

Этот фильм, однако, обещал стать более серьезным проектом. Барбет, протеже Жана-Люка Годара, пришел к нам с фактически законченным и смонтированным фильмом. Несмотря на такие ограничения и довольно отчаянный крайний срок, работать с Барбетом было легко — нам заплатили 600 фунтов каждому, существенная сумма в 1968-м для восьми дней работы в Рождество. На нас немного давили, требуя или песню, которая могла бы выиграть «Оскар», или хотя бы саундтрек в голливудском стиле. Фактически же, иллюстрируя и дополняя настроения различных эпизодов, Роджер придумал для фильма множество песен, которые в дальнейшем пополнили наш концертный репертуар.

В этой неторопливой, довольно откровенной и назидательной истории о немецком студенте, который едет на Ибицу и попадает в фатальную зависимость от тяжелых наркотиков — многие настроения идеально подходили для тех писков, грохота и звуковых фактур, которые мы регулярно придумывали день за днем. Не было бюджета для студии дублирования с устройствами подсчета кадров, так что мы шли в просмотровый зал, тщательно рассчитывая эпизоды (удивительно, насколько точным может быть секундомер), и затем переходили в Pye Studios в Marble Arch, где работали с опытным местным звукоинженером Брайеном Хамфрисом.

Основное турне по Великобритании весной 1969-го закончились в Королевском Фестивальном Зале в июле мероприятием, которое мы назвали «More Furious Madness From The Massed Gadgets of Auximenes». Это было еще одно весьма примечательное шоу — и остается одним из моих личных фаворитов, также как и «Games For May». Возможно, для Дэвида — в меньшей степени, так как благодаря плохому заземлению, он получил там удар током, достаточный, чтобы швырнуть его вдоль сцены и заставить слегка вибрировать все оставшееся время представления. Мы решили дополнить это выступление небольшим перформансом в исполнении старого друга из Хорсненского Художественного Колледжа и бывшего жителя Stanhope Gardens по имени Питер Докли (Peter Dockley). Он создал костюм монстра, включавший в себя противогаз и огромные гениталии со встроенной емкостью, чтобы мочиться на первый ряд зрителей. Это оказалось очень эффектно, особенно когда во время исполнения «The Labyrinth», мрачного, довольно жуткого музыкального произведения, Питер крался по залу, а мы в это время запускали капающие звуковые эффекты в квадрофонической системе. Одна незадачливая девушка, возможно находившаяся под воздействием наркотиков, повернула голову и увидела сидящее рядом с ней ужасное существо. Она закричала и помчалась вон из зала, и мы больше о ней не слышали, даже от ее адвоката.

Часть шоу включала также пьесу под названием «Work» («Работа»), которую можно назвать перкуссионной, поскольку мы строили стол. Мы изготовили этот предмет мебели прямо на сцене, используя доски, пилу, молоток и гвозди, рассчитав плавный переход в следующий номер при помощи звука свистящего чайника на портативной плитке (курение было строго запрещено на сцене, но плита оказалась совершенно приемлемой). Большинство из этих приемов мы применяли потом в студии — или в Психоделическом Завтраке Алана, или в несостоявшемся альбоме «Household Objects». Как-то за чашкой чая родилась идея подключиться к радиошоу Джона Пила, хотя я не могу вспомнить, удалось ли это. Однако идея позже всплыла на Wish You Were Here, где песня, звучащая по радио, плавно переходила в нашу музыку. Возможно, это подчеркивает тот факт, что упорство всегда было качеством группы — если идея нам нравится, мы бросаем ее, только если она признается клинически мертвой.

Все лето мы работали над двойным альбомом Ummagumma. Первые две стороны, сохранившие наш живой звук того времени, содержали композиции Астрономия, Careful With That Axe, Set The Controls и Блюдце — записанные в июне в клубе «Mother's» в Бирмингеме (своего рода мидлендская разновидность клуба Middle Earth, который мы очень любили), и в Манчестерском Торговом Колледже. Для наших более поздних концертных альбомов мы записывали до двадцати различных выступлений. Для Ummagumma выбор был ограничен лучшими версиями песен из этих двух записей, и мы сделали очень мало исправлений и наложений. На втором диске Ummagumma каждому из нас было выделено по половине стороны пластинки. После выхода альбома в октябре 1969-го запись получила, в целом, восторженные отзывы, хотя я не думаю, что нас это особо тронуло. Делать его было забавно, но, кроме того, это был еще и полезный опыт. Созданные индивидуально части альбома, по моему мнению, доказали, что слагаемые не так хороши, как их сумма.

Чтобы создавать мою часть, The Grand Vizier's Garden Party, я привлек доступные ресурсы, завербовав мою жену Линди, опытную флейтистку, чтобы добавить несколько партий деревянных духовых инструментов. Для моей собственной партии я попытался сделать вариацию обязательного соло на ударных — я никогда не был фанатом гимнастических разминок на ударной установке, ни своих, ни чьих либо еще. Норман Смит принес больше пользы на флейтовых аранжировках, чем в роли студийного менеджера, так как постоянно выговаривал мне за то, что я сам монтировал мои пленки.

Рик, возможно, с наибольшим энтузиазмом отнесся к такому формату альбома, взяв за основу концепцию классического подхода к своей части, тогда как части Дэвида и Роджера включали песни, которые потом вошли в репертуар группы. Я думаю, что и The Narrow Way, и Grantchester Meadows исполнялись на шоу «Massed Gadgets», тогда как Several Species… Роджера демонстрировала, скорее, влияние его подающей надежды дружбы с Роном Гизином, к мастерству аранжировщика которого мы позже обратимся, когда нам понадобится помощь для завершения Atom Heart Mother.

Роджер и Дэвид работали также с Сидом, помогая ему собрать его первый сольный альбом, The Madcap Laughs. Роберт Уайэтт и другие члены Soft Machine также внесли свой вклад. Все еще была вера в то, что все это могло стимулировать возрождение творческого потока Сида, но оказалось чрезвычайно трудно придать какой-либо порядок его песням, и их потенциал был не очень понятен.

Zabriskie Point Мы закруглили 1969-й причудливым и странным образом в декабре, выполняя работу для итальянского режиссера Микеланжело Антониони в его фильме «Zabriskie Point». После нашего удачного сотрудничества с Барбетом Шрёдером нам понравилась идея работать над фильмами — это соответствовало нашему желанию выйти из традиционного круга альбомов и концертных выступлений. Проект Антониони — фильм, смешивающий вместе студентов-радикалов, мир наркоманов Западного Побережья и разрушение общества, как мы тогда знали, был частью предсмертных мук студии MGM, которые в последней отчаянной ставке на выживание предложили Антониони здоровенный бюджет, надеясь, что успех его фильма «Blow Up» возвестит новую эру европейского кино.

Внезапно мы оказались в Риме, в роскошной гостинице Массимо Д'Ацельо. Нам пришлось потратить некоторое время, чтобы отрегулировать одну проблему. Студия платила фиксированные суточные за размещение и питание, и если вы не использовали их, вы их теряли. При первом же взгляде на проект и график работы Микеланжело, стало ясно, что мы могли получить время в студии лишь между полуночью и девятью утра. Это означало следующую процедуру: попытка поспать днем, коктейли от семи до девяти и ужин до одиннадцати – полагаясь на помощь сомелье, чтобы израсходовать суточные 40$ на душу – а затем мы покатим по Via Cavour, обмениваясь шуточками с путанами на перекрестках, в студию, где мы будем сражаться с режиссером и его фильмом.

Проблема была в том, что Микеланжело хотел полного контроля над всем, и так как он не мог сам сочинять музыку, он осуществлял контроль путем отбора. Это означало, что каждая пьеса должна была быть законченной, а не набросанной вчерне, затем переделана, отклонена и повторно представлена – и днем Роджер поедет в киностудию Cinecitta, чтобы проиграть ему пленки. Антониони никогда и ничего не принимал с первого раза и часто жаловался, что музыка была слишком сильна и подавляла визуальные образы. Мы попробовали один приём, который назвали «пленкой настроения». Мы подсмешали различные версии и наложения таким образом, что он мог сесть за микшерский пульт и буквально добавлять более лирическое, романтичное или отчаянное чувство, передвигая ползунки микшера вверх или вниз. Но и это его не устраивало. Антониони в результате использовал различные пьесы других музыкантов, таких как Джерри Гарсия (Jerry Garcia) и Джон Фэйхи (John Fahey), и, несмотря на драматический и взрывной финал, критики фильм разгромили, и коммерчески он провалился.

Продолжая нашу политику повторного применения всего хоть сколько-нибудь полезного, мы спокойно собирали все наши ауттейки. Мы были совершенно уверены, что в будущем, рано или поздно, представится возможность их использовать.

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2019. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте