Ev'rybody's searching for something they say.
Pink Floyd (The Gold It's In The...)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Рекламные статьи

игроки, которые уже познакомились с игрой Гонзо Квест, обратили внимание на то, что вместо
Pink-Floyd.ru > Публикации > Статьи > Ник Мэйсон > Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd > Сумма слагаемых. Перевод 4 главы книги Ника Мэйсона. Часть 1.

Глава 4 «Сумма слагаемых»
(“The Sum of the Parts”)

4 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Часть 1, Часть 2

Дэвид Гилмор Наша первая осторожная попытка подружиться с Дэвидом Гилмором произошла в конце 1967-го, когда я заметил его среди зрителей на нашем концерте в зале Королевского Художественного Колледжа (RCA). После упадка UFO колледж, располагавшийся рядом с Альберт Холлом, оказался на то время наиболее подходящей для нас «родной» площадкой. У нас были друзья на многих факультетах, что вело к плодотворному обмену идеями касательно рекламных плакатов, конвертов для пластинок, фотографий и музыки, так же как к постоянному использованию помещений RCA для практических занятий.

Поскольку Дэвид не был студентом, я предположил, что он оказался в зале, чтобы посмотреть именно на нас. Во время перерыва я подкатывался к Дэвиду и бормотал что-то о возможности его присоединения к нам в качестве дополнительного гитариста. Такая вербовка была отнюдь не моей личной инициативой, а первой нашей общей попыткой поставить перед ним этот вопрос. Дэвид, конечно, заинтересовался, как я представляю себе, главным образом потому, что, хоть он и думал о нас – и правильно думал — как о менее опытных, чем его предыдущая группа, Jokers Wild, но у нас были все атрибуты, которые им так и не удалось заполучить: агент, договор с компанией грамзаписи и пара хитов.

Jokers Wild была одной из наиболее высоко ценимых групп в Кембридже. Все они считались состоявшимися музыкантами. Вилли Уилсон, который заменил первого барабанщика Клайва Уэлхама, всплыл потом вместе с Тимом Ренвиком в Sutherland Brothers и Quiver, и позже являлся участником «теневой» группы, которую мы использовали на живых шоу The Wall.

Я теперь не могу вспомнить, когда же я в первый раз встретил Дэвида. Мы, конечно, оба играли на одних и тех же площадках, включая вечеринку Либби Джэнуэри (Libby January) и ее сестры, и мы явно сталкивались друг с другом на некоторых общественных мероприятиях, раз уж я смог выделить его из толпы в RCA.

Как уроженец Кембриджа — а его ранние музыкальные встречи с Сидом проходили в Кембриджском политехе — Дэвид нашел там множество работы для Jokers Wild, или прямо там играя перед американскими летчиками, ожидавшими начала Третьей Мировой, или делая редкие набеги в Лондон. В августе 1965-го Дэвид даже отважился провести целый отпуск далеко от дома, на юге Франции, выступая на улицах вместе с Сидом и несколькими друзьями. После этого он решил вернуться на Континент уже вместе с Jokers Wild, и они застряли там примерно на год, застав «Лето Любви», прагматично перекрестившись во Flowers. Но группа, в конце концов, распалась, и к тому времени, когда я увидел его в Королевском Художественном Колледже, Дэвид был, можно сказать, не у дел, занимаясь тем, что водил фургон для дизайнеров Осси Кларка и Алисы Поллок, у которых был бутик под названием Quorum в Челси.

Перед Рождеством 1967-го мы обратились к нему с официальным предложением присоединиться к нам в качестве пятого члена Pink Floyd. Пришлось убеждать Сида, что присоединение Дэвида — это хорошая идея. Мы прошли через формальности довольно спокойной и рассудительной встречи группы, где Сиду ясно дали понять, что его несогласие – не вариант. Дэвид принял наше предложение, и мы пообещали ему 30 фунтов в неделю, скромно умолчав, что реальная зарплата после всех вычетов будет составлять лишь четверть этой суммы. Стив О'Рурк, который к тому времени стал нашим основным контактом в агентстве Брайена Моррисона, выделил в своем доме комнату, оборудованную магнитофоном Revox и бесплатными сэндвичами, где Дэвид и разучивал наш репертуар все последующие дни.

Pink Floyd Гораздо более сложной задачей для Дэвида оказалось найти свое место в уже существующей группе. Официально он был вторым гитаристом и дополнительным вокалистом. Но Сид видел в Дэвиде самозванца, покушающегося на его вотчину, в то время как остальная часть группы рассматривала его как потенциальную замену Сиду. Однако мы использовали любую возможность, чтобы не говорить об этом Дэвиду прямо, довольные тем, что избегали неприятной правды. Имея такие смутные намеки, Дэвид должен был сам найти лучший выход из неловкого положения.

События тем временем понеслись весьма быстро. Была горстка концертов в начале 1968-го, где мы пробовали играть впятером. Что Сид испытывал на этих шоу, мы можем только догадываться: он, вероятно, совершенно запутался и злился на то, что его влияние неумолимо разрушалось. На сцене он вкладывал минимум усилий в свою игру, по-видимому, сильно переживая все происходящее. Такой минимализм означал, видимо, что он отказывается принимать участие в этом фарсе и бессмысленной суете. Поскольку он все больше и больше самоустранялся, это лишь укрепило нас в мысли, что мы приняли правильное решение.

Самым ярким примером отношения Сида к происходящему была репетиция в школьном зале в Западном Лондоне, где Сид потратил несколько часов, обучая нас своей новой песне, которую он назвал, «Have You Got It Yet?» (название можно вольно перевести как «Что, Добились Своего?» — п.п.). Он постоянно менял аранжировку так, чтобы каждый раз, когда мы играли песню, припев «No, no, no» гарантированно выходил бы неправильным... Это была такая заключительная, вдохновенная демонстрация всего его расстройства и гнева.

Решение пришло нам в голову в феврале, в день, когда мы должны были играть на концерте в Саутгемптоне. Мы ехали в автомобиле, чтобы подхватить Сида, и кто-то сказал: «А надо нам забирать Сида?», и ответ был: «Нет, пошел он к черту, давайте не беспокоиться». Если сказать честно – было ли такое решение бессердечным, на грани жестокости? – то да, это так. И решение, и мы сами были совершенно черствы. В слепом, зашоренном чувстве того, что мы делали, я думаю, Сид просто делал все наперекор, а я был настолько зол на него, что его вклад в осуществление нашего желания быть успешной группой расценивал как весьма незначительный.

Дэвид взял на себя все вокальные и гитарные партии, и, учитывая, что мы никогда ранее не репетировали вчетвером, с музыкальной точки зрения выступления проходили вполне прилично. Это было показателем того, как мало вклада Сид внес в последние концерты, но даже при таком раскладе удивительно, насколько мы были беспечны и уверены, совершая подобный шаг. Но что более важно — слушатели не требовали своих денег обратно: было ясно, что отсутствие Сида не стало для нас непреодолимым препятствием. И мы просто и в дальнейшем перестали за ним заезжать.

Хотя мы не озаботились сообщить менеджменту об изменениях в нашем составе и новой организации маршрутов наших поездок, Питер и Эндрю — и Сид, естественно — быстро сообразили, что происходит. Надо было что-то решать. Поскольку у нас в то время было шестистороннее партнерство, Роджер, Рик и я даже не имели большинства голосов, чтобы претендовать на название группы, и, если учесть важность Сида как основного автора песен, его претензии могли иметь, вероятно, больший вес.

К нашему удивлению, проблем с этим не возникло. Так же, как партнерство создавалось как в высшей степени равноправное, таким же образом его демонтаж проводили в цивилизованной манере. Встреча, на которой присутствовали все, включая Сида, состоялась в доме Питера в начале марта. Питер говорит: «Мы боролись за то, чтобы сохранить Сида. Я ничего не знал о Дэвиде, хотя и слышал, что он был талантливым гитаристом и весьма хорошим имитатором. Он мог играть гитарные партии Сида лучше, чем сам Сид». Однако Питер и Эндрю уступили, и после небольшой вспышки взаимных обвинений, партнерство было распущено. Между прочим, Сид предлагал для решения всех проблем добавить двух девушек-саксофонисток к нашему составу.

Мы согласились на неограниченное право Блэкхилла на все наши прошлые деяния. Трое из нас продолжили работать под именем Pink Floyd, а Сид оставил группу. Питер и Эндрю ясно понимали, что Сид был творческим центром группы, что, в общем-то, справедливо, если посмотреть на все наши творческие успехи вплоть до этого момента. Следуя этой логике, они решили представлять его, а не нас. «Мы с Питером заслуженно потеряли Pink Floyd», — говорит Эндрю, — «Мы не очень хорошо поработали, особенно в США. Мы были недостаточно агрессивны с компаниями грамзаписи». Эндрю считает, что никто из нас – кроме Дэвида — не вышел из этой фазы с триумфом. И он отмечает, что решение разойтись, конечно же, было ударом для Сида, потому что он никогда не рассматривал нас (как, возможно, некоторые) в качестве собственной аккомпанирующей группы – «он был предан группе».

Syd Barrett «Наши пути разошлись естественным образом», — говорит Питер, — «Мы хотели развивать Блэкхилл, так что, если бы мы концентрировались на других артистах, мы не смогли бы рассматривать Pink Floyd в качестве партнеров. Это был большой вопрос — смогли бы мы заниматься Pink Floyd без Сида. И Эндрю, и я, возможно, всегда оглядывались бы назад, на дни с Сидом». Питер смотрел на дело так, что, если бы с Сида снять давление, оказываемое на него членством в группе, и дать ему больше пространства и времени, он стал бы более творчески стабильным. Питер говорит: «Жаль, я не знал, что произошло. И сожалею, что позволил этому случиться. Все мы хотели помочь, все мы пытались и не могли найти решения. Если Сид сожалеет о том, что случилось, тогда и я сожалею о своем участии в этой ошибке. Если Сид счастлив, значит, он достиг состояния отшельнического умиротворения и спокойствия. Хотел бы я знать ответ».

После разрыва наших партнерских отношений с Блэкхиллом и потери обязательного менеджмента, казалось логичным попросить Брайена Моррисона взять нас к себе. Мы отправились на встречу с ним, и он согласился предоставить Стива О'Рурка в качестве нашего менеджера. Брайен собирался сосредоточиться на развитии своей издательской империи, тогда как Тони Говард должен был заняться заказами на выступления и концерты. Стив оставался нашим менеджером до конца своей жизни.

И Эндрю, и Питер считают, что Брайен и Стив смогли разглядеть возможности созданной нами ситуации. Брайен помнит, как поучал Стива — насколько выгодно тесно сотрудничать с нами вместо того, чтобы заниматься поисками новых талантов. Эндрю вспоминает заседание со Стивом в клубе Speakeasy (влиятельный музыкальный деловой клуб на Верхней Реджент-стрит) перед расколом, и как Стив говорил ему: «Вы понимаете, насколько важен и влиятелен будет Pink Floyd для миллионов детей?», и также замечает, что Стив всегда очень серьезно относился к руководству группой. Он никогда не позволял себе легкомыслия в работе, в отличие от Брайена, который иногда грешил этим.

У Стива, в отличие от нас, был совершенно иной жизненный опыт. Его отец Томми был рыбаком на Аранских островах, находящихся на западе от побережья Ирландии; когда знаменитый американский кинодокументалист Роберт Флагерти снял свой фильм «Man of Aran» о жизни на островах в 1930-х, отец Стива сыграл там одну из ролей. Затем Томми уговорили переехать в Англию, чтобы попытать счастье в кино, и хотя внезапно начавшаяся война и призыв в армию помешали ему обрести славу на экране, он обосновался в Лондоне, где и родился Стив.

Применяя свой опыт работы в торговле и методы, отточенные в пансионе Брайена Моррисона, Стив выработал четкий подход к управлению. Он источал ощущение уверенности, был жестким посредником, и когда надевал свой темно-синий костюм, имел вид серьезного бизнесмена. Это был его основной стиль управления, только количество костюмов со временем множилось. Он рассказывал, что когда работал продавцом кормов для домашних животных, он мог неожиданно выхватить банку с собачьей едой, сунуть туда ложку и съесть это. Мы нашли такую его обязательность перед клиентами одновременно замечательной и слегка настораживающей, и Стив, вероятно, сожалел, что так много распространялся о деталях своей коммерческой техники, так как все последующие годы Роджер очень любил припомнить ему это в беседе.

После того, как мы разобрались в заключительных деталях, в начале апреля было сделано формальное объявление об уходе Сида и прибытии Дэвида. Меня до сих пор удивляет, что тревогу и беспокойство, которые мы должны были чувствовать при потере нашей главной творческой движущей силы, перекрывало чувство облегчения.

По чистой случайности нам удалось избежать превращения Сида в доминирующего номинального лидера, несмотря на его поведение на сцене и внешний вид. На наших официальных фотографиях всегда присутствовала группа целиком, не только Сид, что, возможно, и помогло. Возможно также, что сила группы без признанного лидера в том, что она дает возможность раскрыться всем ее участникам — это было время, когда "Такой-то и Как-их-там" сменилось на "Группа Как-её-там".

Для нас это должно было быть трудное время, так как мы были группой, у которой в течение почти года не было сингла в чартах. Синглы, последовавшие за Arnold Layne и See Emily Play, не оправдали наших надежд. По правде говоря, нам надо было заставить себя начать все сначала, но так или иначе мы продолжали цепляться за уже достигнутую ступеньку в музыкальной индустрии. Нас ждало время, которое я вспоминаю как особенно счастливое. Мы снова посвятили себя тем же самым целям, музыкальным идеям и более структурированной совместной игре. Снова появилось чувство целостности группы.

Несомненно, у Дэвида была самая трудная задача и незавидная участь — продолжать быть Сидом. Понятно, что он мог внести свою интерпретацию в любой живой концерт, но наши последние записи включали такое жуткое количество пьес Сида, что на их замену ушел бы примерно год. Кроме всего прочего, от Дэвида требовалось изображать под фонограмму пение Сида на различных европейских телешоу. Вспоминая некоторые из тех давних передач, я понимаю, что все это, вероятно, было терпимым для него потому, что, даже если остальным из нас приходилось на самом деле играть во время этих записей, и надо было помнить свои партии, Дэвиду достаточно было просто открывать рот.

Дэвид придал новые силы группе. Кроме того, что он уже был хорошим гитаристом — несмотря на то, что, насколько мне известно, никогда не давал объявлений вроде «Способный Аккордеонист...», — он имел еще и сильный примечательный голос. Он так же, как и остальные, интересовался экспериментами с новыми эффектами и звуками, но, помимо своей изобретательности, он более вдумчиво и структурировано подходил к созданию музыки, терпеливо развивая музыкальную идею, стремясь использовать весь ее потенциал. Он также неплохо смотрелся и ухитрился проскочить период, когда завивка волос считалась верхом парикмахерской моды. Тем временем, Рик поставлял мелодии и общую структуру материала, Роджер — драйв, организованность и музыкальную продуманность. Поскольку барабанщики – сами себе закон, мне, к счастью, никогда не надо было оправдывать свое существование подобным образом.

Хотя первоначально, когда мы играли впятером, Дэвид чувствовал себя неловко, он, однако, никогда не чувствовал себя «новичком». Люди, которые выступают в качестве ведущего гитариста и вокалиста, редко бывают скромны и застенчивы. Норман Смит вспоминает, что при первой встрече с Дэвидом как членом группы, он подумал — «Этот парень собирается подмять под себя группу». (Норман, очевидно, не обратил внимания на довольно высокого басиста, стоящего на заднем плане.)

Если у Дэвида чего и не было, так это наследства в виде долгов, которые тогда набежали на существенную сумму примерно в 17000 фунтов. Одним из побочных эффектов нашего соглашения с Блэкхилл по приобретению права на название Pink Floyd было то, что мы должны были взять на себя ответственность по кредиту, полученному на покупку фургона, нашей осветительной аппаратуры и звуковой системы.

До прихода Дэвида Сид, фактически, был музыкальным руководителем группы, поскольку он был основным автором песен. Норман Смит вспоминает, как он был чрезвычайно обеспокоен, когда услышал новости о Сиде, потому что он не имел никакого представления о том, умеют ли остальные сочинять песни. Однако Роджер и Рик начали писать новый материал. Особенно Роджер — сочинивший Take Up Thy Stethoscope And Walk для Пайпера — решительно набросился на задачу, но это был медленный процесс, и в обозримом будущем мы будем играть, по существу, тот же материал, который мы делали в группе с Сидом.

Постепенно росла новая коллекция — сначала импровизированных, а затем более структурированных пьес. Careful With That Axe, Eugene — хороший тому пример. В изначальной версии это был инструментал на второй стороне сингла Point Me At The Sky, который был придуман и записан в Abbey Road в течение одной трехчасовой сессии, и на выходе получился трек продолжительностью примерно две с половиной минуты. Со временем он развился в длинную, почти десятиминутную, пьесу с более сложной динамической формой. Возможно, вся сложность сводилась лишь к «тихо, громко, тихо, снова громко», но в то время, когда большинство рок-групп имело только две установки громкости — очень громко и реально крайне громко – такой подход был новшеством.

Мы все еще много ездили в турне, но были важные отличия между концертами, что мы давали в предыдущем году и тем, что мы делали теперь. Изначальный андеграундный пейзаж теперь был сильно раздроблен, и мы вышли из круга Ведущих Групп андеграунда. Под руководством Тони Говарда мы неожиданно оказались в особой среде: университетский круг. Новые университеты в главных провинциальных городах росли, как грибы, и студенческие союзы быстро сообразили, что концерты были превосходным способом поднять деньги и даже обернуть их и получить прибыль. В большинстве этих мест было достаточно средств, чтобы привлечь известные группы, невольных слушателей, подходящие площадки и нередко — университетского общественного секретаря, полного безумного желания доказать, что он тоже вроде как бизнесмен. Многие из них продолжили свою деятельность в качестве импресарио семидесятых и далее: классический пример — Харви Голдсмит (Harvey Goldsmith) и Ричард Брансон (Richard Branson), которые вышли из той самой среды.

Мы, однако, не оставляли полностью Лондонскую сцену, хотя, когда Сид покинул группу, мы потеряли часть доверия у «андеграунда» (там бытовало, да и сейчас бытует мнение, что уход Сида означал конец «настоящего» Pink Floyd — точка зрения, которую я могу понять, даже если не разделяю ее). В любом случае, все менялось, поскольку новые клубы наживались на первоначальных идеалистических намерениях UFO.

Middle Earth, например, который начинал свою деятельность как ответвление UFO в 1967-м, был теперь скорее коммерческой музыкальной площадкой, а не форумом для разнообразных художественных экспериментаторов наподобие психоделических групп из клуба Marquee, которые свободно можно было приписать к андеграундным. Свободно, потому что большинство из них было группами R&B, которые бодро обменяли свои костюмы Cecil Gee на расклешенные штаны, обзавелись роскошными витыми шевелюрами и взяли себе хипповые названия «детей цветов», но все еще продолжали играть те же старые добрые риффы Чака Берри.

Игра в Middle Earth позволяла нам поддерживать нашу собственную репутацию андеграундной группы, по крайней мере, на уровне, достаточном, чтобы нас приглашали играть на вечеринках вроде той, что закатила Ванесса Редгрэйв по поводу окончания съемок ее фильма «Айседора». Конечно, это было вхождением в мир, где мы были рады потусоваться со знаменитыми людьми, но подобное происходило тогда крайне редко. Кажется, никто из группы не сохранил никаких воспоминаний о той богемной вечеринке, но зато у некоторых сохранились довольно изящные шелковые подушечки в качестве сувениров.

Наоми Уоттс - дочь Питера Уоттса Постепенно мы обретали более профессиональный статус, и теперь даже имели собственную команду. Нашим первым по-настоящему опытным дорожным менеджером был Питер Уоттс (Peter Watts). Питера, пришедшего к нам после работы на группу Pretty Things, представил нам Тони Говард. В этой группе любые разногласия заканчивались требованием остановить автомобиль у обочины. Затем двери открывались, пассажиры вылезали из автомобиля и устраивали драку, после чего поездка продолжалась. Питер сказал, что он был бы счастлив заботиться о нашем оборудовании, но после его опыта с Pretty Things, он не хочет иметь никаких дел с группой.

Питер позже пересмотрел свое решение. Это было весьма кстати, так как у нас было лишь одно транспортное средство. Питер стал свидетелем взрыва технологии гастрольного оборудования, начиная с нашего четырех-канального микшера WEM. В течение трех лет мы использовали многоканальные микшерные пульты, расположенные в центре зрительного зала, и нам требовались многожильные кабели, разъемы и быстро растущее количество микрофонов на сцене. Поскольку дорожный менеджер отвечал за звук, переноску туда-сюда всего оборудования, его ремонт на ходу и перевозку нас самих, такая работа требовала от него одновременно навыков инженера-электрика, тяжелоатлета и водителя-дальнобойщика.

Иногда даже этих навыков было недостаточно. Во время одного нашего визита в Данун на севере Шотландии Питера выслали вперед. Он всю дорогу вез туда оборудование, но из-за задержек авиарейса группе пришлось арендовать рыбацкую лодку и пробиваться через залив сквозь кромешную тьму и восьмибальный шторм. Мы высадились на берег и с трудом добрались до гостиницы, где нас ждали своенравная публика и наше оборудование. По окончании концерта благодарный промоутер объявил, что, поскольку мы прибыли поздно, он, к сожалению, не сможет заплатить нам. После краткого спора, где нам ясно дали понять, что он был в пределах своих прав, которые подкреплялись его шестифутовыми габаритами и еще более громадными друзьями-горцами, и в отсутствие рейсов до следующего дня, мы поднялись на борт фургона и отправились в бесконечную поездку на юг.

Точнее, она была бы бесконечной, если бы совершенно измотанный Питер вовремя заметил знак «Дорожные Работы» до того, как мы влетели в яму. Фургон был поврежден настолько, что на ходу починить его было невозможно, и мы провели оставшуюся часть ночи в любезно предоставленных нам камерах местного полицейского участка, пока наутро нам не удалось перехватить паром. Наши попутчики, выносливая компания местных веяльщиков, поражалась нашим экзотическим ботинкам из змеиной кожи, афганским курткам и бусам: мы больше, чем местные жители, походили на странствующих козопасов. В конечном счете, мы добрались до аэропорта Глазго и оттуда вернулись в относительную безопасность Лондона.

Это было не турне, а просто отдельные концерты. Мы не делали никаких попыток выстроить рациональные и разумно организованные циклы поездок. Мы просто брались за любую оплачиваемую работу. И если это означало концерт недалеко от Лондона, за которым следовало разовое выступление в другом конце Великобритании, и на следующий вечер надо было вернуться, скажем, в Халл, то именно в таком порядке все и происходило.

Со временем Питер Уоттс приобрел помощника, Алана Стайльза (Alan Styles), бывшего армейского инструктора по физической подготовке, с очень длинными волосами и ярким гардеробом, в котором, в частности, были сильно обтягивающие брюки: часто после его выхода на сцену для проверки микрофонов наше собственное появление вызывало разочарование у публики. Алан был еще одним уроженцем Кембриджа, где он наслаждался некоторой славой как человек, выдающий напрокат лодки на реке Кем, а также игрой на саксофоне в его собственной неподражаемой манере (на гастроли он брал с собой флейту). Он, в общем-то, не был жестоким человеком, но если его сильно задевала подколка «это кто у вас — мальчик или девочка?», мог ответить соответственно. Один мой любимый случай произошел, когда Алан пытался пройти мимо нескольких молокососов на лестнице, неся на плечах тяжелые колонки. Выслушав несколько шуточек, Алан вздохнул, а затем, как в дешевой комедии, развернулся вместе с колонками, отправив своих соперников в полет.

И Питер, и Алан сопровождали нас во все возрастающем числе поездок на Континент, который, надо отдать должное, оказался удивительно восприимчивым к нашей музыке. Возможно, это происходило потому, что мы не подпортили себе там репутацию, играя в нашем самом безумном состоянии, или с Сидом в состоянии максимального улета в озоновый слой. Как бы там ни было, эти гастроли имели один важный побочный эффект: они дали нам пространство за пределами UК, где мы могли развиваться как группа. Европа особо не фигурировала в нашем гастрольном графике 1967-го, но в 1968-м мы провели время во Франции, Нидерландах и Бельгии — и нам это понравилось.

В то время мы регулярно выступали на голландских и бельгийских площадках, меньше во Франции, хотя позже она стала для нас одним из самых солидных рынков. Было большое число городов, географически близких друг к другу, что сильно облегчало организацию выступлений в четырех городах за четыре дня. К тому же, здесь уже существовала рок-культура, которая с большой готовностью принимала нас в свои объятия. Несколько известных клубов — Paradiso и Fantasia — были созданы на базе Филлмора, небольшого, отделанного в восточном стиле театра, теперь полностью отданного музыке, которая была все еще весьма редка в Европе в то время. Всюду по этому театру витал аромат пачулей (духов с резким запахом) и жареных индонезийских куриных крылышек.

Дальнейшие выступления на юге Европы обрастали большим количеством проблем. Памятным началом работы в Италии в мае стал фестиваль в римском Palazzo dello Sport. В аэропорту Леонардо да Винчи итальянская таможня конфисковала топор, принадлежащий группе Move, которые также были в списке участников; это был важный сценический реквизит, которым они обычно рубили телевизор на сцене. Таможенники смогли идентифицировать топор как наступательное оружие, но, возможно, языковой барьер помешал им заметить опасность, содержавшуюся в ящиках с надписями «Взрывоопасно; фейерверки». Шоу быстро смещалось от искусства к насилию. Поскольку пиротехнику пропустили, полиция могла теперь ответить только одним — слезоточивым газом. Многие годы силы закона и порядка нередко подключались для борьбы снаружи стадиона с людьми, которые, по политическим или финансовым причинам, собирались там в предвкушении хорошей потасовки. С того дня приготовления к итальянской части любых гастролей включают условие наличия за кулисами ведер с жидкостью для промывки глаз, чтобы облегчить эффект от газа, струящего вдоль сцены.

В Льювене, в Бельгии, был один из — к счастью — редких случаев, когда мы были вынуждены уйти со сцены. Это произошло в университете, где две конкурирующие фракции юных академиков – французов и валлонов — предпочли физически выражать свою неприязнь друг к другу. Когда валлоны закупили пива и собирались петь застольные песни, французы, понятное дело, заказали группу на вечер. Приблизительно через десять минут после начала выступления я увидел то, что, как я полагал, было старинной студенческой традицией: фонтан стекла. Спустя несколько секунд я понял, что все не так. Это студенты швыряли стаканы друг в друга, и мы, похоже, были следующей очевидной мишенью. С неприличной и малодушной поспешностью мы прекратили играть и рванули со сцены, убегая к ожидающему нас форду «Транзит», отделавшись лишь поверхностными повреждениями оборудования и нескольким боевыми шрамами. Мы утешали себя тем, что, поскольку нам заплатили авансом, то это, безусловно, были самые большие деньги, которые мы когда-либо зарабатывали за минуту игры.

Нашего импресарио в Нидерландах звали Сирил Ван ден Хемел (Cyril van den Hemel). Его турне организовывались при предельном минимуме команды и где только возможно — по три концерта в день. «Деньги получили, теперь уходим» — была основная фраза Сирила, с шипением доносившаяся из-за кулис: мы заканчивали песню, говорили «доброй ночи» и расходились для следующего шоу. В один из банковских выходных дней мы сказали менеджменту, что берем двухдневный выходной, но фактически продлили гастроли на два дня и разделили между собой дополнительные наличные деньги. Это было особенно долгожданно, так как расчетные чеки группы в то время были, скажем так, ничем не обеспечены. Наличные деньги, возможно, скрашивали недостаток комфорта на гастролях. Немного поджарки от придорожного продавца и клаустрофобная койка на пароме из Дюнкерка – типичный образчик нашей Континентальной ночной жизни.

Вообще, заграничные турне шли гладко. Группа и команда хорошо сработались, мы не пропускали концерты, и наше оборудование было все еще относительно легким и транспортабельным: стойка 4x4 из колонок для Дэвида, Роджера и Рика с четырех-канальным микшером вне сцены, подающим звук на пару усилителей, но не с микрофонов ударной установки. У Рика к тому времени был уже орган Хаммонд, и мы, возможно, уже начали возить с собой гонг, в который бил Роджер, но прочих вещей было немного. Azimuth Co-ordinator остался дома.

Наше представление со световыми эффектами продолжало строиться на слайдопроекторах при поддержке стойки прожекторов и Daleks-а. Под их жаром, и поскольку большинство площадок были маленькими, мы быстро становились чрезвычайно разгоряченными и потными, но наше сценическое представление было скорее искренним, чем показным. После краткого экспериментирования с потоком энергии в стиле Кита Муна, я перешел на менее яркий стиль. Рик никогда не подписывался на школу исполнительского искусства Литтл Ричарда, предпочитая традиционное использование рук, а не ног. Дэвид вообще концентрировался не на том как, а на том, что он играл.

Однако Роджер периодически начинал бегать без видимой причины по сцене и иногда со смаком нападал на гонг. У меня до сих пор стоит перед глазами картина того, как он изгибался назад, обнажал зубы, откидывал назад голову, держа вертикально гриф бас-гитары, и извлекал максимум из обычно длинного и нисходящего пассажа. Часто могло создаться впечатление, что он пытается свернуть себе шею. И он, и Рик курили на сцене, и в то время как сигарета Рика прожигала дыры по краям его электрооргана Farfisa, пылающий конец сигареты Роджера, зажатой в верхней части струн, оказывался полезным ориентиром всякий раз, когда гас свет.

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2018. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте