Come on you target for faraway laughter;
Come on you stranger, you legend,
You martyr, and shine
Pink Floyd (Shine On You Crazy Diamond)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Статьи > Ник Мэйсон > Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd > Глава 11 "Начинаем сначала... и возрождаемся". Часть 2.

Глава 11 "Начинаем сначала... и возрождаемся"
(Restart... and restoration)

11 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Часть 1, Часть 2, Часть 3

С этого момента мы начали готовиться к гастролям. Майкл Кол (Michael Cohl), канадский промоутер, оказался для нас надежной опорой, пока мы были поглощены завершающими этапами альбома и юридическими аспектами. Майкл организовывал концерты с конца 1960-ых, сосредоточившись вначале на своей родной Канаде, и затем переключился на Северную Америку. Он был тесно связан с Роллинг Стоунз, организуя их турне Urban Jungle / Steel Wheels, а потом и Voodoo Lounge, Bridges to Babylon и туры Forty Licks.

Майкл был уверен, что турне состоится, и, рискуя тем, что Роджер может запретить любому промоутеру продавать билеты, начал рекламировать наше шоу. В то время, когда мы сами не знали, что может случиться, такая поддержка была бесценной и обеспечила Майклу место в нашем личном "Зале Славы". Билеты продавались очень хорошо; теперь все, о чем нам стоило беспокоиться, это — будут ли нам предъявлять иски, будет ли аудитория возмущена, когда Роджер не появится, и как оплачивать постановку шоу, которое мы задумали...

С начала 1980-ых спонсорство стало главным элементом в финансировании туров, но, несмотря на свою привлекательность, этот вариант был для нас недоступен. Мы оказались лицом к лицу со всеми этими неизвестными элементами — и вероятностью стать посмешищем – а у нас за дверью не было никакой очереди из производителей колы или обуви. Мы не могли пустить все билеты в продажу и использовать эти деньги авансом. Был единственный жизнеспособный вариант — раскошелиться Дэвиду и мне.

Ferrari GTO
Ferrari GTO
В моем случае, мне малость не хватало денег для требуемых миллионов, так что я, в конечном счете, пошел в элитарный эквивалент ломбарда и заложил мой Феррари GTO 1962-го года. Вероятно, самое дорогое мое достояние и старый друг семьи (я купил его в 1973), этот автомобиль опять пополнил историю побед в выдающейся истории соревнований с его участием. Поскольку автомобильный рынок недавно сошел с ума, и именно эта модель была на вершине безумства — один автомобиль, кажется, был продан тогда за 14 миллионов долларов – у меня не было проблем профинансировать свою половину затрат на наш тур.

По мере того, как мы собирали команду для работы в турне, мы сталкивались все с большим расхождением во взглядах людей на то, что есть законно и что есть справедливо. Чтобы разработать сцену, мы обратились сначала в Fisher Park, но они отклонили предложение, поскольку уже работали над шоу Роджера Radio KAOS. Было маловероятно, что одна из сторон любезно согласится поступиться своими артистами. А, если вспомнить, что они приняли потом участие в постановке Роджера The Wall в Берлине два года спустя, они, вероятно, были правы, оставшись с ним.

Я не знаю, так ли это на самом деле, но у меня было ощущение, что Джонатан Парк (Jonathan Park) был особенно расположен к Роджеру, а не к нам, хотя Марк Фишер (Mark Fisher) спокойно мог сделать оба проекта. Я упоминаю об этом только потому, что семь лет спустя мы, подлецы, осмелились обратиться к Марку напрямую с просьбой поработать с нами. Мы можем случайно забыть упомянуть кого-то в credits, но у нас нет проблем запомнить истинное или воображаемое неуважение.

Стив в то время проводил некоторые научные исследования в области дизайна и привел к нам Пола Стэплза (Paul Staples). Как только мы переговорили с ним и посмотрели некоторые из его работ, мы поняли, что Пол мог бы поработать на нас. Он привнес большую порцию свежих мыслей по поводу нашей постановки: у него был солидный опыт работы и в театре, и на бесчисленных выставках и презентациях. У Пола была куча идей — как обычно, некоторые подверглись пересмотру, тогда как другие выжили. Хотя шоу было изначально предназначено для закрытых помещений, все еще оставался нерешенным вопрос о конструкции, на которую надо вешать экран. Мы хотели иметь большую сцену, но при этом всегда стремились получить по возможности незагроможденное пространство, хотя, кажется, никогда не достигали этой цели.

Нам также требовалось максимальное затемнение для работы проектора, но это вело нас, по сути, к созданию большого черного ящика. У нас есть одно очевидное преимущество перед всеми гастролирующими группами — полная неспособность кого-либо из нас к лунной походке, утиной ходьбе, поджиганию собственных волос, или игре на гитарах зубами, так что для аудитории нет нужды в видеоэкране, чтобы наблюдать за нами на сцене. Люди иногда спрашивают меня, почему бы нам просто не заставить компьютеры выступать вместо нас. Я обычно отвечаю: "не, мы не можем, они слишком много суетятся ..."

Пленка является более неудобной, чем видео, по разным причинам, но имеет настолько сравнительно лучшее качество и светоотдачу, что все еще является предпочтительным выбором для показа на стадионах. Будущее, вероятно, за лазерными полноцветными голограммами, проецируемыми на искусственное облако над аудиторией, но это, увы, было нам недоступно в 1987.

Марк Брикман (Marc Brickman), который по первому требованию Стива прилетал в Лос-Анджелес для работы над шоу The Wall, получил теперь другой звонок от Стива с просьбой прилететь из Лос-Анджелеса. Марк помнит, как он разговаривал с Дэвидом, и у него осталось четкое ощущение, что Дэвид был в ярости оттого, что Роджер полагал, что имел все права распустить Pink Floyd. Марк был приглашен в качестве художника по свету, и приступил к работе вместе с Робби Уильямсом (Robbie Williams) и Полом Стэплзом (Paul Staples). Марк и Робби прибыли в Брюссель, чтобы встретить Пола, работавшего тогда с балетной труппой. Они пили кофе в ближайшем кафе, и трамвай воспоминаний катил их в прошлое. Марк и Пол смотрели друг на друга, а в головах у них вспыхивали лампочки. В прошлых турах прожектора двигались по направляющим, останавливаясь прямо над головой Рика, когда он играл вступление к Wish You Were Here. Другой эффект был результатом случайности. При тестировании световых эффектов и круглого экрана случился компьютерный сбой. Как только Марк обнулял систему, все лампы переворачивались. Так он обнаружил, что они могут "танцевать", и с тех пор техника стала главным элементом шоу. Другие новые игрушки включали в себя треугольные пирамиды — вращающиеся конструкции, смонтированные на авансцене. Их можно было заставить крутиться с разной скоростью, или принимать заданные положения, образуя некий рисунок.

Одну из самых длинных статей дневника тура можно было бы озаглавить – "безвозвратно потеряно". Масса времени была потрачена на многообещающие эффекты, оказавшиеся либо весьма опасными, либо невероятно дорогими, да еще некоторые срабатывали только с пятидесятой попытки. Иногда они (например, надувная пирамида), несмотря на соответствие всем этим признакам, просачивались через сеть. На этот раз нам пришлось угробить Икара, надувная фигура которого должна была возникать во время исполнения Learning To Fly и перелетать вдоль сцены. Он никогда хорошо не работал и закончил свои дни большой простыней на веревке.

Другая идея — летающая тарелка – казалась великолепной. Большое, заполненное гелием устройство, могло управляться по радио и парить над зрителями, истекая огнями и всякими эффектами. Не требовалось никаких проводов и подвесок. Проблема была в том, что все это были фантазии. Чтобы обладать достаточной силой для подъема осветительной аппаратуры, тарелка должна была иметь примерно те же размеры и быть столь же безопасной, как и "Граф Цеппелин"... (знаменитый пассажирский дирижабль, самый комфортный и безопасный – прим.пер.)

Чтобы посмотреть, как все это можно собирать, укладывать и перевозить, была сколочена уменьшенная модель сцены. Все это было здорово. Но нам также надо было сколотить группу — и сколько бы моделей мы ни строили, музыканты хотя бы отчасти должны были быть людьми. Мы и раньше использовали сессионных музыкантов. Начиная с Dark Side, приглашенные вокалисты были частью нашего шоу. Сноуи Уайт (Snowy White) был вторым гитаристом на The Wall, а в течение того краткого периода в начале 1968-го Сид и Дэвид были одновременно ведущими гитаристами. Мы также использовали дополнительного барабанщика на The Wall. Теперь мы, очевидным образом, нуждались в басисте. Но, возможно, самым существенным изменением было появление второго клавишника. Это было вызвано не только возможностям, предлагаемыми цифровыми технологиями — мы нуждались в ком-то, кто был знаком с секвенсорами и сэмплерами — но также необходимостью полностью воспроизвести те сложные звуки, которые мы напридумывали в плавучем доме.

Джон Кэрин
Джон Кэрин
Наш второй клавишник, Джон Кэрин (Jon Carin), встретился с Дэвидом на шоу Live Aid на стадионе Уэмбли, где Джон играл с Брайеном Ферри (Bryan Ferry), и так как Дэвид играл на гитаре в той же группе, он имел возможность познакомиться с мастерством Джона воочию. Джон был также в курсе технических новинок в области сэмплирования, что оказалось весьма полезным, когда мы обнаружили, что нам нужны звуки давно умершего синтезатора, томящегося ныне в Музее Науки.

Гай Пратт (Guy Pratt) прибыл в "Асторию" на прослушивание, когда я тоже был там, так как Дэвид хотел иметь и второе мнение. Гай, с его менее чем почтительным отношением к Динозаврам Рока, когда его попросили пробежаться по басовым партиям, привел нас к мысли, что, если даже не обращать внимания на его умение играть их одной рукой за спиной — или действительно с похмелья, или и так и так, — он окажется намного более приятным компаньоном в турне, нежели тот, кому мы внушаем страх, и кому предстоит горько разочароваться, узнав нас поближе. По случайному стечению обстоятельств, отец Гая, автор-песенник Майк, сочинил "Rock With The Caveman" совместно с Лайонелом Бартом (Lionel Bart) и Томми Стилом (Tommy Steele), что приятно напомнило мне мои юношеские годы, когда я ходил на выступления Томми в конце пятидесятых.

Гэри Уоллис (Gary Wallis) попал в поле нашего зрения, когда играл на ударных инструментах с Ником Кершоу (Nick Kershaw) на благотворительном концерте, где выступал также и Дэвид. Никто из нас раньше не видел чего-либо подобного. Вместо того, чтобы играть сидя, Гэри выступал в чем-то вроде клетки, полностью уставленной ударными инструментами, некоторые из которых были закреплены так высоко, что ему приходилось подпрыгивать на три фута, чтобы попасть в цель. В дополнение к его очевидному музыкальному мастерству это шоуменство, кажется, идеально подходило для нашей сцены, которая с самого начала выглядела как будто уставленная живыми мертвецами.

Скотт Пейдж
Скотт Пейдж
Саксофонист Скотт Пейдж (Scott Page) был еще одним сам-себе-шоу на нашей сцене. Единственной проблемой было сдерживать его, а еще лучше — привязывать. Хотя у него было относительно мало саксофонных партий, он стал для нас настоящим Призраком Оперы. При малейшей возможности он возвращался на сцену с гитарой на шее, в надежде обнаружить для себя и сыграть еще какую-нибудь партию.

У гитариста Тима Ренвика (Tim Renwick) был наибольший кредит доверия. Уроженец Кембриджа, он ходил в ту же школу, что и Роджер, Сид, Дэвид и Боб Клоуз, хотя и на несколько лет позже. Дэвид продюссировал его ранние группы, и он играл также на сольных работах Роджера. В тех случаях, когда Дэвид отсутствовал на репетициях, Тим прекрасно заменял его в качестве музыкального режиссера.

Бэк-вокалистки пришли к нам различными путями. Рэйчел Фьюри (Rachel Fury) — через Джэймса Гатри (James Guthrie). Маргарет Тэйлор (Margaret Taylor), певица из Лос-Анджелеса, участвовала в записи нашего альбома. Дёрга МакБрум (Durga McBroom), бывшая участница Blue Pearl, завершала трио вокалисток, а ее сестра Лорели (Lorelei) позже заменила Маргарет во второй половине тура.

Мы прибыли в Торонто для репетиций в начале августа 1987-го. Так получилось, в основном, по причине канадских связей Майкла Кола. Там же начинался и наш тур. Дэвид должен был приехать позже, после завершения микширования, в то время как мы переместились в очень жаркое репетиционное помещение вместе с горой нового оборудования, и приступили к работе. Мы оба хотели добиться единства группы, а не раскола между ведущими и приглашенными исполнителями. Характер новой музыки диктовал именно такой подход, и было трудно представить ее живое исполнение только в четыре руки. Спустя две недели все уже звучало совсем неплохо, хотя это стоило Джону и Гэри массы бессонных ночей, проведенных в борьбе с бесчисленными дисками с сэмплами ("Все пропало, парни, но еще пара дней без сна, и все будет в порядке").

Тем временем группа перебралась в аэропорт, чтобы присоединиться к команде, которая ставила сцену. Такой выбор места для работы оказался отличной идеей и привил нам склонность к летным полям в качестве репетиционной базы: они предоставляют превосходное инженерное оборудование, и сильно облегчают процесс доставки постоянного потока высокотехнологичного и тяжелого оборудования, которое обычно прибывает с большим опозданием.

К тому же там было проще с безопасностью; мы потеряли намного больше инструментов и личных вещей в шикарных отелях, чем в ангарах. Здесь нам было легче избежать небезопасных ситуаций. Нам не надо было устраивать представлений для бесконечного потока людей, которые умеют найти повод послоняться вокруг во время любой из наших репетиций. Нам даже удалось полетать на тренажере 747-го Боинга вокруг башни Си-Эн-Эн, посидеть в истребителе F14, который прилетал для участия в авиационном шоу, и просто побродить иногда вокруг летного поля удовольствия ради. И Дэвид, и я довольно много летали еще в период до записи этого альбома, а авиационная тема постоянно сопровождала это турне и помимо Learning To Fly. MTV предоставила нам самолет и летные уроки в качестве рекламного приза, а команда тура носила летные куртки вместо обычных сатиновых футболок с вышивкой.

К этому времени альбом уже был готов к выпуску. На Дэвида и меня нагрузка еще больше возросла, так как нам приходилось давать бесчисленные телефонные интервью. Это было лучшей альтернативой разъездной кампании по Америке с посещением ТВ и радиостанций, а в Европе нам делать было нечего, так что пришлось сесть и отвечать на те же самые вопросы, которые нам задают уже тридцать с лишним лет: "Откуда взялось название группы?", "Где Сид?", "Почему группа существует так долго?" — наряду с некоторыми новыми о борьбе с Роджером, которые, казалось, звучали удивительно свежо по сравнению со всеми остальными.

Тем временем, в аэропорту Пол, Робби и Марк, вместе с Моррисом Лидой (Morris Lyda), пытались собрать сто тонн стали в сцену и затем пробовали упаковать все это в грузовики. Моррис был новым человеком для нас, хотя и был уже легендой в кругах организаторов рок-концертов. Бывший наездник родео, он переквалифицировался теперь в нечто более многообещающее – менеджера рок-туров. Он работал на последнем турне Genesis, как и половина нашей команды, так что имел необходимый опыт. Как обычно, первое впечатление от команды профессиональных и ответственных техников стало исчезать, как только один француз – оператор крана, съел на спор в клубе содержимое нескольких пепельниц...

Pink Floyd Когда мы прибыли в ангар, мы оказались последними, кого команда хотела бы видеть там. Мало того, что мы испортили бы их красиво выстроенную сцену и потребовали бы внести изменения, меньше всего им хотелось включения нашего 50000-ваттного усилителя, который убил бы любую возможность переговариваться. В конечном счете, мы сумели договориться о некоторых необходимых периодах тишины, но это вело к тому, что все двигалось медленнее, чем мы хотели. Количество людей в команде превосходило все, с чем мы раньше имели дело. Даже на The Wall работали всего около шестидесяти человек; теперь же у нас было больше 100. Было очень трудно запомнить все их имена, и даже год спустя все это еще представляло определенную трудность, поскольку кто-то приходил, кто-то уходил, кто-то участвовал в одном шоу из трех, потому что работал посменно.

Кроме всяких проблем, были и приятные моменты. Марк часто проводил целую ночь, программируя свет, и, когда я впервые взглянул на результат его усилий, это было незабываемо. Когда вы находитесь на сцене, вам трудно представить, как это выглядит со стороны. Например, круговой экран с прожекторами появлялся – из моего соло на ударных – словно еще один пучок света. Смотря на сцену снаружи, я мог оценить все воздействие на зрителя этого вихря световых картин.

Кроме большого штата команды у нас были телефоны в трех экземплярах, системы радиосвязи, факсы и чертежное бюро. В предыдущем туре у нас не было даже производственного офиса. Моррису нравилось проводить летучки, которые больше походили на планирование дня "Д" – начала военных операций, а не рок-концерта. После того, как поручения были разработаны, розданы и обсуждены, краткое наставление о необходимости быть агрессивнее на поле боя казалось вполне уместным. Если Моррис говорил "морское животное", он имел в виду не дельфина, он имел в виду "Иводзима" (амер. авианосец – прим.пер.). Такой человек нам определенно был нужен.

Одним из первых заданий по прибытии группы была подготовка к дороге гребного тренажера Дэвида. Дэвид, похоже, думал, что исход битвы с Роджером можно решить на ринге, а не в суде, и тренировался ежедневно на этом чудо-устройстве, которое меряет ваши успехи электронным образом и может выставить против вас любого гребца, какого только вообразите. Оборотной стороной было то, что эта штуковина весила четыреста фунтов и была десять футов длиной. В результате ящик для ее перевозки оказался похожим на гроб для Невероятного Халка (Incredible Hulk – зеленый великан, герой комиксов, фильмов, компьютерных игр – прим.пер.), и весил столько же. И при этом никто не хотел браться за него при погрузке. Тогда было придумано Наказание Последнего Грузовика – кто возился дольше всех, тому и грузить это чудо. Производительность труда на погрузке сразу выросла на 30 процентов.

Тем временем, мы попросили приехать Боба Эзрина и помочь нам. Мы нуждались в ком-то, кто смог бы оценить шоу в целом. Мне кажется, мы были настолько заняты музыкой, что, несмотря на невероятную постановку света, группа на сцене была совершенно внешне неорганизованна. Это был конек Боба. Он обзавелся громкоговорителем и развлекал нас, расхаживая с важным видом вдоль сцены, громко крича что-то неразборчивое, сопровождаемое к тому же дикой жестикуляцией. Позже мы модернизировали этот способ связи, заменив его на более технологичный.

Нам также пришлось заняться относительно простыми, но жизненно важными вопросами: как и когда мы выходим на сцену, как заканчиваем номер, надо ли давать на нас свет между песнями, или мы просто переходим к следующей. И если музыкант должен был двигаться, мы хотели быть уверены, что он не исчезнет навеки, провалившись в один из люков, скрывавших что-либо из нашей необычной осветительной аппаратуры.

Накануне нашего отбытия в Оттаву состоялась генеральная репетиция. Это был теплый летний вечер, и мы играли при открытых огромных дверях ангара, откуда были видны большие реактивные самолеты, выполнявшие рулежку к взлетно-посадочным полосам. Как только музыка разнеслась над полем, появились незваные слушатели — персонал аэропорта. Постепенно ангар внутри и снаружи заполнился удивительным собранием технических и аварийных транспортных средств, и все — с желтыми мигалками. Это напоминало традиционное размахивание зажигалками, но под шляпами.

Атмосфера перед первым выступлением в Оттаве была сильно наэлектризована, за кулисами, пожалуй, даже больше, чем в зрительном зале. Новый альбом еще не поступил в магазины, так что мы собирались играть незнакомую музыку перед, возможно, скептически настроенной аудиторией. Позже мы поставили сами себе наивысший балл за выживание, но тогда мы хорошо знали, что, хотя с технической стороны все было отлажено, само представление не дотягивало до нужного уровня. И мы готовили себя к новым репетициям и пересмотру сет-листа.

С довольно жестким графиком, который мы задали сами себе, все быстро становилось на свои места, и после нескольких первых выступлений мы смогли не только проанализировать, но и улучшить и видоизменить шоу. У нас все еще было мало готового материала, и дополнительный выход на бис застал нас врасплох – нам практически нечего было играть: и мы решились на Echoes. Мы не очень хорошо отрепетировали эту пьесу, и в результате она звучала несколько неестественно — и это было в последний раз, когда мы вообще ее исполняли. Дэвид теперь отмечает, что одной из причин, по которой мы не смогли воссоздать чувство оригинала, было то, что молодые музыканты, с которыми мы теперь работали, были настолько технически опытны, что не смогли отбросить свои технические навыки, и просто побренчать на своих инструментах, как делали мы в начале семидесятых.

После корректировки некоторых музыкальных и технических аспектов, несмотря на случайные сбои, шоу достаточно быстро стало обретать надлежащую форму. В результате все представления, ретроспективно, образовали плавный поток. Фактически выступления стали настолько комфортными, что мы начали снимать их уже на раннем этапе, но к сожалению, результаты съемок в Omni (закрытый стадион в Атланте, ныне не существует – прим.пер.) нам не понравились. Мы не выложились там как следует, и это было видно. Так что, чтобы наказать самих себя вместе с еще кое-кем, мы попробовали повторить съемки в Нью-Йорке в августе следующего года. Мы заказали двадцать камер и получили в результате двести часов пленок. Возможно, кто-то до сих пор сидит в монтажной, просматривая их.

Roger Waters Radio KAOS Tour 1987
Roger Waters Radio KAOS Tour 1987
Одновременно с нами по Северной Америке проходил тур Radio KAOS Роджера. Мы старательно избегали друг друга, хотя кое-кто из нашего персонала ходили посмотреть его шоу. Я не хотел его смотреть – с глаз долой, из сердца вон — но в любом случае был слух, что нам не позволят даже войти, так что у меня не было желания быть позорно выдворенным из помещения. В конечном счете, мы оформили официальное соглашение с Роджером. В сочельник 1987, во время перерыва в турне, Дэвид и Роджер собирались для встречи на высшем уровне в плавучем доме вместе с Джеромом Уолтоном (Jerome Walton), финансистом Дэвида. Пирожки, чашки и праздничные шляпы были отставлены в сторону, пока Джером кропотливо печатал костяк соглашения. По сути – хотя там были и более сложные детали — соглашение позволило Роджеру избавиться от прежних его договоренностей со Стивом, а Дэвиду и мне – продолжать работать под именем Pink Floyd. Документ затем был передан нашим уважаемым и дорогим адвокатам, чтобы те перевели его на юридический жаргон. Удивительно, но они не смогли этого сделать, так что суд в результате принял версию Джерома в качестве окончательного документа и скрепил его соответствующими печатями.

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2020. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте