Help me role away the stone
Roger Waters (Crying Song)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку


Pink-Floyd.ru > Публикации > Статьи > Ник Мэйсон > Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd > Начинаем сначала... и возрождаемся. Часть 1.

Глава 11 "Начинаем сначала... и возрождаемся"
(Restart... and restoration)

11 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Часть 1, Часть 2, Часть 3

Portrait by David Bailey for the release of AMLoR
Portrait by David Bailey for the release of AMLoR
В 1986-м Дэвид и я решили попробовать записать другой альбом, без Роджера. Нельзя сказать, что это случилось в какой-то определенный момент. Дэвид фактически уже все решил для себя и даже записал несколько демо. Затем последовали полубеседы, когда Стив О'Рурк, кажется, сказал: "Вы в самом деле хотите...?" или, возможно, Дэвид спросил меня: "Ну что, делаем?". В конечном счете, все эти обсуждения собрались в некий импульс, и мы, наконец, договорились – "давайте сделаем это". Как только решение было принято, процесс стал необратимым. Это немного походило на потерю Сида в 1968-м: оглядываясь назад, понимаешь, что боязнь альтернатив была только кажущейся. Мы не знали точно, как это должно было быть сделано, но чувствовали, что это возможно. Несмотря на мою репутацию ренегата от рок-н-ролла, я полностью принял это решение. Я все еще немного удивляюсь такому нашему настойчивому желанию. Ведь столько предыдущих работ было сделано из песен Роджера и под его руководством, но все же у меня была большая вера в способность Дэвида быстро пробудить спящие возможности так же как и уверенность в его вокальных данных и в его гитаре, которые внесли такой значительный вклад в звучание группы.

Я не думаю, что мы принимали в расчет какие-либо юридические нюансы, но о рисках мы, конечно, думали. В то время пресса все еще интересовалась нашей борьбой с Роджером, и была опасность, что мы могли дать им повод порезвиться, выпустив альбом, который показал бы, что скептики были правы, называя нас просто жадными до денег имитаторами. Другой потенциальный ужас поджидал нас на полках супермаркетов, где мы могли потерпеть поражение в борьбе с нашим бывшим коллегой, что явилось бы самым сильным и самым горьким разочарованием, если учесть наши реальные мотивы и желание подарить красивую музыку нашим любимым слушателям. Для наших эго это стало бы более разрушительным, чем любые финансовые бедствия.

В течение всего процесса записи продолжалась неустанная борьба с Роджером, и мы находили в этом даже некоторое развлечение. На смену бесконечным телефонным переговорам с адвокатами пришли продолжительные встречи, часто проводимые в диккенсовских местах в окрестностях Inns of Court. В надежде найти какие-либо юридические зацепки обсуждения в течение многих часов крутились вокруг самых унылых аспектов нашей истории, в частности, того, о чем, как мы полагали, мы устно договорились восемнадцать лет назад. Такая тяжба — замечательный опыт, поскольку вы выбираете ваших гладиаторов, исходя из их навыков борьбы, а затем откидываетесь назад, и наблюдаете, как они действуют. Это, вероятно, самый переоцененный вид развлечения, с которым я когда-либо сталкивался, но также и самый раздражающий.

Помимо борьбы на юридическом фронте, были некоторые обсуждения и попытки придти к соглашению. Я ужинал однажды с Роджером, который сказал, что он хотел бы разорвать контракт со Стивом. К сожалению, Стив был существенной частью нашего предприятия, и мне кажется, мы чувствовали, что, возможно, связаны с ним более чем необходимо. Часть проблемы была в том, что ничто не было записано на бумаге. Было устное соглашение – имевшее ту же силу, что и письменное, как говорили нам адвокаты — между Стивом и группой, и это означало, что любые действия одного человека должны быть ратифицированы всеми остальными. Обсуждения запутывались еще больше от недостатка понимания, в частности, мной, смысла всех этих понятий. В результате проблемы оставались нерешенными, а слепое доверие — ненадежным. Оглядываясь назад, я понимаю, что нам надо было решить все вопросы с Роджером еще тогда.

Впрочем, мне кажется, я понял затруднительное положение Роджера. С одной стороны он чувствовал, что он и был Pink Floyd, и нес группу на своих плечах в течение десяти лет или больше как автор и организатор всего процесса. Но пока группа существовала как некое юридическое лицо, это представляло реальное препятствие его сольной карьере, так как компании грамзаписи всегда будут ждать новых релизов Pink Floyd, а любая его сольная работа будет восприниматься как проходной материал и вряд ли получит такую же промо-поддержку, какую получил бы альбом группы.

Роджер действительно нуждался в формальном роспуске группы, чтобы расчистить путь для его сольной карьеры, и он, вероятно, предполагал, что это случится само собой, если он лишит группу своих услуг, да если еще учесть, что Рик технически больше не был членом группы, я мало чем занимался помимо автогонок и стал владельцем гаража, а Дэвид был теперь даже больше продюсером и приглашенным гитаристом, чем членом группы. Но то, чего никто не ожидал, было ответом Дэвида, как я полагаю, на нехватку доверия и внимания к его вкладу и идеям. Дележ трофеев — и более всего, уважения — является часто несправедливым, но он, возможно, испытал большую несправедливость. Даже я, не склонный к конфронтации, чувствовал себя расстроенным, когда после двадцати лет мне словно сказали – тихо ложись и катись отсюда.

Хотя в прошлом я обычно принимал сторону Роджера, который, несмотря ни на что, был одним из моих самых старых друзей, я был уязвлен его заявлением, что я не привнес ничего в группу и теперь без него стал вовсе бесполезен. Цитата, которую мне приписывают, и которая мне самому нравится – "Роджер любил говорить, что незаменимых нет ..., и он был прав".

Оглядываясь назад, можно сказать, что Роджер сделал, похоже, тактическую ошибку, возбудив судебное дело — и однажды нам всем пришлось идти в суд. Однако, так как "терпение" — слово не из лексикона Роджера, его врожденное желание действовать, а не ждать, привело к тому, что он все довел до кипения — и достиг противоположного результата, чем тот, к которому стремился. Для Дэвида, в частности, одним из пришпоривающих факторов было то, что Роджер, услышавший о планах записать новый альбом, сказал ему: "Ты никогда этого не сможешь сделать".

Роджер уже объявил, что, по его мнению, Pink Floyd закончился, отчего его разногласия со Стивом лишь возросли. Все мы чувствовали себя разгневанными, и мы вырыли окопы, чтобы сохранить наши позиции, и отказались сдвинуться с места. Роджер нарушил состояние псевдо-войны, объявив миру, что "группы больше нет". Это оказалась сюрпризом для всех нас. И это дало нам еще один стимул сделать альбом.

Так что побудительных мотивов было достаточно. Теперь мы переключили наше внимание на то, как и куда двигаться дальше. Особой проблемы в этом не было. У нас не было обязательств перед звукозаписывающей компанией, мы не планировали никаких гастрольных дат. Так что создание альбома могло стать отсчетной точкой всей дальнейшей работы.

Боб Эзрин
Боб Эзрин
Холмик начал расти, в основном, вокруг выбора Дэвидом партнеров по написанию материала и по работе над проектом. С самого начала было принято решение опять пригласить Боба Эзрина (Bob Ezrin) в качестве со-продюсера. Неловкость была в том, что Боб Эзрин рассматривался как продюсер альбома Radio KAOS Роджера, который записывался в то же самое время. Боб утверждает, что он принял решение не работать над записью Роджера, потому что они не могли согласовать удовлетворительный для обоих график. Боб определенно хотел избежать длительных отлучек из дома; Роджер же хотел упереться и закончить работу. Факт в том, что Роджер почувствовал, что его предали, когда Боб связался с "оппозицией". По словам Боба, Роджер в этот момент называл нас не иначе как "мягкоголовые".

Во время этих событий Пат Леонард (Pat Leonard), работавший ранее с Дэвидом, в итоге работал с Роджером, но мы предполагали пригласить его для участия и в нашей записи. Он оказался рад такой возможности, и даже счел за честь. Мы пригласили Энди Джексона (Andy Jackson) в качестве звукоинженера — Энди работал с Джэймсом Гатри (James Guthrie) над саундтреком к фильму The Wall. Зная Джеймса, мы предполагали, что он примет мудрое решение, и он не подвел нас.

После опыта записи The Wall во Франции, Боб определенно сочувствовал духу проекта. Одно из его лучших качеств — способность использовать специфическую смесь из различных навыков применительно к конкретной ситуации. И сейчас он быстро понял, что на этом альбоме его основной функцией должна стать поддержка Дэвида в их совместной деятельности в качестве катализаторов процесса, и в качестве своего рода личного музыкального тренера: Боб был особенно хорош, вдохновляя Дэвида двигаться вперед.

Когда дело дошло до написания песен, Дэвид решился на эксперимент с привлечением множества потенциальных соавторов, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Он провел некоторое время с Филом Манзанерой (Phil Manzanera), гитаристом Рокси Мьюзик (Roxy Music), Эриком Стюартом (Eric Stewart) из 10cc, ливерпульским поэтом Роджером Макгауфом (Roger McGough) и канадским музыкантом Кэролом Поупом (Carole Pope). То, что материализовалось в результате этих попыток, было как раз тем, что Дэвид и искал, а именно — поэтом в лице Энтони Мура (Anthony Moore), участника группы Slapp Happy, который еще много лун назад числился в списках Blackhill Enterprises (управляющая музыкальная компания, созданная Сидом, Роджером, Риком и Ником – прим.пер.).

Студия Астория
Студия Астория
Местом, где мы обосновались для начальных этапов записи, была "Астория", студия в плавучем доме Дэвида, пришвартованном на Темзе недалеко от дворца Хэмптон-Корт (Hampton Court). Это любопытное судно было построено в начале 1910-ых (за 20,000 фунтов, в то время — огромная сумма) для импресарио старого концертного зала и варьете по имени Фред Карно (Fred Karno) — Харви Голдсмита тех дней (Голдсмит — известный промоутер, организатор "Live Aid" – прим.пер.), — который развлекал на борту таких известных людей, как Чарли Чаплин, в частности. "Астория" имеет длину девяносто футов и оборудована специальной площадкой для размещения оркестра из семидесяти музыкантов прямо на крыше, если кто того пожелает (мы не пожелали). Дэвид жил в паре миль отсюда, когда он купил это судно, почти из прихоти, в качестве водной домашней студии.

Подстрекаемый Филом Тэйлором (Phil Taylor) и с его помощью, Дэвид создал студию для музыканта конца двадцатого века в переделанной столовой – слишком узковатой, но с достаточным местом для размещения ударной установки, бас-гитары и синтезаторов. В аппаратной, устроенной в гостиной, были окна, открывавшие вид на реку с двух сторон, и с третьей — на прибрежный сад. На судне также хватало места и для всего вспомогательного оборудования.

Мы начали записываться с применением аналогового 24-дорожечного магнитофона с перезаписью на 32-дорожечный цифровой магнитофон Мицубиси. Это ознаменовало нашу первую попытку цифровой записи на ленту. Эта новая технология имела много преимуществ — включая улучшенное звучание и отсутствие деградации качества — также, как и место, где пришвартовался плавучий дом. Фил Тэйлор вспоминает, что однажды, во время записи A Momentary Lapse Of Reason, Дэвид отплыл вверх по реке, остался на борту на весь уикэнд и записал полностью Sorrow, включая все гитарные партии, вокал и драм-машину, так что, когда мы возобновили работу в понедельник, дел оставалось – раз плюнуть и отполировать.

Еще одно судно, "The Trout" ("Форель"), спущенное на воды Темзы в 30-х годах, было пришвартовано рядом и предназначалось для тех, кому надо было добраться куда-либо, или, наоборот, для местных жителей, чтобы они могли попасть домой, если у них отобрали водительские права. Вид внешнего мира все еще казался нам непривычным – и тем более привлекательным (всего через несколько лет это уже превратилось в своего рода этикет – проводить запись в подобных красивых условиях). Формула оказалась удачной, так как в такой прекрасной обстановке, даже когда работа заканчивалась, никто особо не спешил уходить.

Иногда возникало нервирующее нас движение, вызываемое проходящими с превышением скорости круизными судами, но единственное иное возмущение спокойствия, кроме случайных гребцов, создавали сотни лебедей, сыпавшихся с местных небес. Однажды нас посетила незваная новостная телевизионная команда, которая, будучи не в состоянии завоевать аудиторию, утверждала, что они надели акваланги и, как в сцене из "Над Нами Волны" ("Above Us The Waves" — фильм о британских подводниках времен 2-й мировой – прим.пер.), пыталась записать нашу работу под водой. Они, должно быть, пробыли там так долго и так замерзли, что им не удалось получить даже отрывок промокшего звука, так что я думаю, этот сюжет можно поставить в один ряд с теми, в которых утверждается, что мы получаем вдохновение от пришельцев с других планет...

Более серьезная угроза возникала, когда уровень воды в реке начинал повышаться настолько быстро, что все судно кренилось на один борт, поскольку было привязано одной стороной к причалу. Перспектива "Астории", исчезающей в пенящихся водах в стиле Титаника, с играющей на нем группой, была слишком ужасна, чтобы рассматривать ее всерьез, хотя мне приятно думать, что Леонардо Ди-Каприо, возможно, успешно воплотил бы мое детское очарование в телевизионной эпопее, которая, несомненно, последует за таким событием. Как бы там ни было, наш преданный лодочник и смотритель Ленгли (Langley) был всегда под рукой, чтобы вовремя отдать концы. Со стыдливой благодарностью мы позже пригласили его сыграть главную роль гребца в клипах для нашего тура. Так как Лэнгли живет на судне, и ходит на веслах каждый день, он — лучший эквивалент Крыса из "Ветра В Ивах", которого я когда-либо встречал.

Трудовую жизнь на борту сильно облегчила новая технология, доступная еще со времен записи The Wall и The Final Cut. За прошедшие годы компьютерные программы и оборудование стали неотъемлемой частью аппаратной. Большое преимущество компьютеризации состояло в том, что все решения можно было отложить на потом, посвятив основное время бесконечному перебору вариантов звучания и редактированию материала.

На этом альбоме мы впервые использовали большое количество сэмплов — ими было легко манипулировать, и песни могли получаться прямо из звуков. Для барабанных партий темп, дроби, и даже потактовые элементы можно было теперь легко менять, варьируя, например, слегка темп, чтобы придать им более "человеческий" характер. Очевидно, компьютер все еще не может выкинуть телевизор из окна гостиницы или напиться, мучаясь потом на ковре, так что пока невелика опасность, что он заменит живого барабанщика хотя бы еще какое-то время.

Правда, на этой записи я уже потерпел поражение от компьютера. Я не играл серьезно в течение четырех лет и даже не любил звук и ощущение моей собственной игры. Возможно, я был деморализован конфликтом с Роджером. Конечно, я изо всех сил пытался сыграть некоторые партии. Так как время поджимало, мне пришлось отдать многие партии некоторым из лучших сессионных музыкантов в Лос-Анджелесе, включая Джима Келтнера (Jim Keltner) и Кармина Эпика (Carmine Appice) – странное чувство, как будто отдаешь свой автомобиль Михаэлю Шумахеру. Это было не только пораженческим отношением к делу, но и означало, что иначе мне пришлось бы разучивать эти проклятые барабанные партии, чтобы играть их на концертах (в копилку опыта под названием "больше никогда и ни за что").

Приглашение сессионных музыкантов было отражением общей паники — когда Боб начинал тосковать по дому и нуждался в большей студии — мы отправляли самих себя, даже против нашей воли, в его родной Лос-Анджелес. В студиях A&M мы могли восхищаться талантами не только господ Келтнера и Эппика, но также саксофоном Тома Скотта (Tom Scott), клавишными Билла Пэйна (Bill Payne) из группы Little Feat. Боб Дилан также записывался в A&M, так что было полное ощущение, что мы вернулись в реальный мир музыки после лебедей и огуречных сэндвичей в "Астории".

Во время нашего пребывания в Калифорнии, я столкнулся с человеком новой породы: барабанный доктор — не почтенный техник, который присматривает за правильностью монтажа ударной установки, но фокусник, который извлекает неслыханные звуки из любых предметов. Барабанный доктор мог прибыть с полным фургоном снаряжения, презрительно фыркая в сторону моей установки, и начать устанавливать множество невероятно звучащих предметов: полдюжины малых барабанов, полных тонких нюансов, и мириады тарелок. Это было настоящее потрясение, сравнимое с наличием под рукой Дживса (камердинер из сериала Дживс и Вустер – прим.пер.), раскладывающего в правильном порядке не галстуки, а тарелки.

Рик подключился к процессу значительно позже и был избавлен от любых затрат или юридических претензий со стороны Роджера. В этом был практический смысл. В положении Рика в группе была некоторая двусмысленность. Когда Дэвид и я вначале хотели переговорить с Риком, мы обнаружили глубоко закопанный пункт в его соглашении об уходе от 1981 года, который препятствовал его возвращению в группу. Следовательно, мы должны были осторожно относиться к тому, что составляло понятие "членство в группе"; в результате только Дэвид и я появились на обложке альбома.

Большинство песен на Momentary Lapse были готовы еще до того, как мы начали запись, так что на альбоме действительно очень мало "наполнителя" (пустых, проходных номеров, моментов). Когда я прибыл в Лос-Анджелес, чтобы послушать, насколько далеко процесс работы ушел от начальных миксов, я был немного озадачен. На слух казалось, что тут всего чересчур. Мы записали много материала, и, кажется, большинство из него сохранилось в миксе. Обычно у нас была тенденция отбрасывать черновой материал при микшировании. Так и сейчас — мы решили, что это неправильно, и в заключительной версии должно быть больше воздуха и пространства.

Несколько вещей не дают мне покоя, когда я думаю о законченном альбоме. Задним числом я понимаю, что должен был больше верить в себя и сыграть сам все партии ударных. И в этот ранний период "жизни после Роджера", я думаю, что Дэвид и я чувствовали, что так надо, или мы будем разбиты в пух и прах. В результате это – "очень осторожный" альбом с очень немногими взятыми на себя рисками. Все это вместе заставляет меня ощущать некую мою обособленность от Momentary Lapse, вплоть до того, что он даже звучит не всегда "по-нашему". Однако, Learning To Fly, по некоторым причинам, имеет все признаки "нашего" трека.

Мы провели обязательные три недели в мучениях по поводу названия альбома: каждый вариант названия должен был пройти несколько испытаний: нравится ли нам оно, подходит ли к музыке, как Роджер и критики смогут использовать его против нас? В конечном счете, до нас дошло, что не существует такого слова или фразы, которую кто-то не мог бы высмеять, так что, остановившись на "A Momentary Lapse Of Reason", фразе, взятой из текстов, написанных Дэвидом совместно с Филом Манзенерой (Phil Manzanera), мы вернулись к заботам о других вещах.

Обложка AMLoR
Обложка альбома A Momentary Lapse Of Reason
Для создания обложки альбома мы вновь обратились к Сторму Торгерсону (Storm Thorgerson). Из воспоминаний о реке, где прошло основное время записи, и стихов, описывающих видения пустых коек, концепция развилась в идею "реки кроватей", сфотографированных на песках Саунтона (Saunton Sands) в Девоне, где снималось большинство военных эпизодов фильма The Wall. Естественно, не обошлось без быстрых приливов-отливов и мерзкой погоды. Плюсом было то, что с различными форматами, имевшимися в нашем распоряжении — компакт-диск, винил, кассета, минидиск, версии для различных территорий — мы могли максимально использовать все лучшие идеи проекта, от которых иначе пришлось бы отказаться, так что мы заодно избавились от длинных споров и трудных решений.

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2019. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте