There must be some mistake
I didn't mean to let them
Take away my soul
Roger Waters (The Show Must Go On)
Поиск
Вход на сайт
Логин
Пароль
Регистрация
Забыли пароль?
Подписка на рассылку



Глава 10 "Потеря связи"
(Communications failure)

10 глава книги Ника Мэйсона "Inside Out: A Personal History Of Pink Floyd"
Фотографии подобраны из различных источников
Перевод:
 Vladimir_G

Обложка альбома The Final Cut
Обложка альбома The Final Cut
После того, как все работы над The Wall были закончены, моим преобладающим чувством – что оказалось несколько неожиданно — было скорее истощение, чем восторг. Учитывая, что мы выступили с шоу только около тридцати раз в течение двух лет, трудно списать это на физическую усталость. Это больше походило на ощущение того, что проект длился, казалось, целую вечность. Однако еще одной возможной причиной моей апатии и нехватки энтузиазма была нарастающая конфронтация всех и со всеми.

После конца гастролей и фильма группы Pink Floyd, состоявшей из четырех человек с 1968, больше не было. Рик наслаждался самоналоженным изгнанием: он жил в Греции, в доме его второй жены Франки (Franka), и смаковал вкус еды, поедая лотосы. Отсутствие Рика на виду только подчеркивало факт, что мы попали в замкнутый круг взаимного непонимания.

В июле 1982 фильм The Wall вышел в широкий прокат. Все мы в той или иной степени были вовлечены в рекламную компанию. Помню, меня послали в Испанию на премьеру в качестве единственного посла — остальные, по-моему, были в Америке — в Нью-Йорке и Калифорнии — где я улыбался в камеры, скрипя зубами. Я махал рукой, стоя, кажется, в королевской ложе в Мадриде, и скромно признавался, что это была не полностью моя собственная работа...

Вернувшись в Лондон, Роджер начал работу над альбомом, который подвергся множеству изменений за довольно короткое время. Мое воспоминание: первоначальная идея состояла в том, чтобы включить множество треков, которые не вошли в проект Стены. Были некоторые песни, которые были включены в саундтрек фильма, но отсутствовали на самом альбоме, и они должны были быть дополнены новым материалом.

Это подтверждается тем фактом, что первоначальным условным названием для The Final Cut было "Spare Bricks" — идея, которая была отброшена по мере того, как запись превращалась в нечто совершенно иное. Я думаю, различные факторы внесли свой вклад в эту замену. Роджер был неудовлетворен оригинальным фрагментарным подходом и к настоящему времени имел намного более ясную идею относительно того, чем он хотел заняться. The Final Cut — A Requiem For The Postwar Dream был гораздо более целостным произведением. Хотя он все еще оставался связанным с элементами, содержавшимися в The Wall, все это имело большее отношение к чувствам Роджера касательно гибели его отца в Анцио во Второй Мировой войне. Тот факт, что в первые годы войны отец Роджера был убежденным отказником, добавил остроты сюжету. В подтексте этой работы звучала мысль о неудаче послевоенной Великобритании в создании лучшего мира, ради которого погибло так много людей.

Другим малоприятным кандидатом на музу была Маргарет Тэтчер. В 1982 Великобритания под руководством премьер-министра Тэтчер ввязалась в войну с Аргентиной за суверенитет Фолклендских островов — конфликт, точно описанный Хорхео Луисом Борхесом как "двое лысых мужчин, борющихся за расческу"; атмосфера в Англии в то время была воинственной и ура-патриотической, и, я думаю, это особенно расстраивало Роджера. The Final Cut стал для него инструментом, с помощью которого он мог выразить весь свой ужас от этих событий.

Мне было сложно не симпатизировать таким политическим чувствам, но, полагаю, Дэвид считал все это неподходящим для альбома группы. Дэвид хотел передышки, чтобы подготовить какой-либо собственный материал. Роджер же, теперь полностью мотивированный, не нуждался в ожидании. Он хотел действовать, и поскольку он уже был полон страстного энтузиазма, то практически не оставил никому пространства для маневра. Кроме того, он явно сомневался в способности Дэвида создать что-нибудь в обозримом будущем.

И конечно, установление Роджером сроков завершения альбома определенно осушило творческий потенциал Дэвида. Я не думаю, что это была сознательная силовая игра Роджера. Я подозреваю, он, скорее, был рассержен или просто нетерпелив в отношении очевидной неторопливости Дэвида в создании материала, или, может быть, у себя в голове Роджер уже двигался в направлении сольной карьеры и просто хотел, чтобы мы с Дэвидом помогли ему в его стремлениях. Во время записи Стены мы поддерживали некоторое подобие демократии, но даже это подобие сейчас было под угрозой. Все это быстро превращалось в "камень преткновения" и, как грозная подводная лодка, выдвигало перископ над темными водами наших отношений.

Закончилось все тем, что альбом получился состоящим полностью из сочинений Роджера. Вклад Дэвида был минимален — кроме его гитарных соло, на которые даже Роджер не был достаточно безрассуден, чтобы покушаться и влиять — он доверил ему спеть лишь одну песню, Not Now John, оставив за собой большую часть вокальных партий. В прошлом интонация вокалов Дэвида неизбежно производила некоторые тонкие изменения в мелодической структуре песен Роджера. Таким образом, утрата этих изменений и потеря фирменного звука клавишных Рика означали исчезновение ключевых элементов того, что стало общепризнанным "саундом Pink Floyd".

Другим недостающим звеном был Боб Эзрин. В общих словах это расхождение можно было бы описать как "различия в музыкальных вкусах", но в действительности это произошло из-за одного эпизода: Роджер все еще кипел от возмущения по поводу неудачного интервью, которое Боб дал американскому журналу прямо перед началом представлений Стены. Друг — журналист (больше не друг) вытянул из Боба — и издал — полное описание представления, включая эксклюзивное возведение падающей в грандиозном финале стены. Боб, так же как и все мы, был уязвлен таким предательством, но, чтобы подбросить дров в огонь, журналист еще и ярко расписал вклад Боба в постановку, даже больше, чем он заслужил, или, по крайней мере, больше, чем мы чувствовали, что он заслужил.

Стив позвонил Бобу, угрожая судебным преследованием, и сообщил, что раз тот нарушил условия контракта, разболтав все прессе, то он может не увидеть с таким трудом заработанного гонорара. Боб был потрясен всем этим. Мгновенно из человека близкого круга он превратился в изгоя. К тому же, ему ясно дали понять, что не хотят видеть его на представлениях. Я думаю теперь, что мы даже понятия не имели о том, насколько ужасающим могло быть наше коллективное неодобрение. К тому же, альбом уже начал выказывать все признаки огромного успеха, а Боб даже не мог насладиться этим мгновением славы.

В конечном счете, инцидент был исчерпан, но даже несколько лет спустя пыль все еще не улеглась и отравляла атмосферу, и Роджер определенно не был готов снова взять Боба в команду — даже если Боб и сам захотел бы этого. По-моему, это было позором. Разум Боба, может, и помутился тогда, но он всегда был готов это признать...

Брешь, образовавшуюся с уходом Боба, частично заполнил Майкл Кеймен, который не только был композитором с высокой репутацией – и позднее был выдвинут на Оскар — но и очень способным клавишником. Это решило практические проблемы, возникшие с уходом Рика. Однако Майкл не был заинтересован в конфронтационном подходе к созданию записей. Ему действительно это было не нужно. Он спокойно мог делать замечательную работу в любой ситуации, в какой бы ни находился. Он выполнил свою работу на The Wall, вообще не встречаясь ни с кем, и политика группы его просто не касалась.

Michael Kamen, 1948-2003
Michael Kamen, 1948-2003
Большая часть работы для The Final Cut была выполнена в студиях Mayfair в Primrose Hill в северном Лондоне. Кроме их удобного расположения, неподалеку от ресторана, который нам всем нравился, Джеймс Гатри предпочитал работать там. Множество других студий использовалось для специфических наложений, включая Olympic, RAK, Eel Pie и собственные домашние студии звукозаписи Роджера и Дэвида, оборудованные теперь на профессиональном уровне. Название студии Роджера, "Billiard Room", указывало на то, что она теперь была оборудована 24-х дорожечным магнитофоном...

Отчасти присутствовало желание избежать возвращения в студию Britannia Row, которая, хоть теперь и лучше технически оснащенная, все еще испытывала недостаток во множестве качеств, которые Джеймс считал очень важными. Вероятно, это было мудрым решением — использовать нейтральные студии, а не Britannia Row: в пределах нашего ядерного бункера многое могло стать исключительно взрывоопасным в замкнутом пространстве, но не снаружи. Единственной реальной технической помехой для нас в Mayfair, был ассистент, который однажды проспал, и мы оказались запертыми в студии в уикэнд как раз перед Рождеством, когда нам и так пришлось сделать над собой усилие, чтобы придти туда — для его собственной безопасности ему посоветовали не возвращаться в Новый год.

Джеймс вспоминает одну довольно тяжелую сессию во время записи The Final Cut в Billiard Room с Роджером, пытающимся усовершенствовать одну из вокальных партий: "Роджер находился в своей обычной позе — взгромоздился на край бильярдного стола, надел наушники и пел. В большинстве других дней Роджер обычно был в голосе и быстро добивался весьма эмоциональных вокальных результатов. Сегодня был не его день. Он никак не мог попасть в ноты, и напряженность нарастала. Майкл просто был не в настроении. Он не произнес ни слова в течение достаточно долгого времени и явно думал о чем-то другом, и что-то сосредоточенно черкал в своем желтом блокноте".

В конце концов Роджер, расстроенный очевидным отсутствием интереса со стороны Майкла, ворвался в аппаратную и потребовал показать, что же тот пишет. "Майкл решил, что он, вероятно, сделал кое-что отвратительное в прошлой жизни, и ему теперь придется заплатить кармическим платежом за необходимость терпеливо выносить дубль за дублем одного и того же вокального пассажа. Так что он написал много раз в своем блокноте, страница за страницей, строка за строкой: "I must not fuck sheep" — "я не должен трахать овцу". Он не был уверен точно, что он сделал в прошлой жизни, но "мне не стоило трахать овцу" походило на довольно справедливое предположение".

Несколько лет спустя, когда Майкл был на гастролях в составе группы Роджера, для членов команды были заказаны футболки. На всех было написано: "Am I really cost effective?" – "Работаю ли я с полной отдачей?". Надпись была зеркальной (чтобы напоминать им об этом каждое утро), тогда как для членов группы надписи были индивидуальными. На футболке Майкла было написано: "PEEHS KCUF TON TSUM I"... И Майкл и Джеймс, как это ни удивительно, принадлежат к исключительно малочисленной группе сотрудников, которые выжили, чтобы снова работать с нами.

Мое собственное участие в процессе было минимальным. Я тратил все больше времени на участие в гонках: в 1981 я не смог попасть в Ле-Ман — тогда представления The Wall имели приоритет. Стив, однако, сделал замечательный джет-сет, ведя машину в начале гонок, прежде чем примчаться обратно в Earls Court для вечернего субботнего представления, а затем вернулся на трассу, чтобы принять участие во второй половине гонки в воскресенье утром. Чтобы восполнить это упущение, я организовал одну особенно хитрую рекламу, убедив Уилфреда Джанга (Wilfred Jung), президента EMI-Германия, спонсировать гонки Dorset Racing Lola 298, которые должны были пройти на 1000-километровой трассе в Нюрнберге в 1981, полностью в костюмах из Стены. Фактически это было не очень сложно, так как Уилфред был самым горячим фанатом автогонок. Я думаю, мы оба воспринимали это как укрепление отношений в компании людей искусства. На следующий год я вернулся в Ле-Ман, где мы со Стивом попеременно вели машину. Было бы удивительно, если бы между охотой на спонсоров, тренировками и разрушительным со-владением команды Гран-при у меня нашлось бы время появиться в судии...

Тем не менее, я выкроил несколько дней для наложения барабанных треков, и еще некоторое время ушло на то, чтобы всячески демонстрировать мое усердие и напоминать всем, что я еще существую. Круг этих непритязательных задач расширился, когда выяснилось, что еще один компонент пока не оправдывал ожиданий: холофонические звуковые эффекты не работали. В начале записи с нами связался итальянский исследователь звука по имени Хьюго Дзуккарелли (Hugo Zuccarelli). Он утверждал, что изобрел новую холофоническую (holophonic) систему, которая могла быть записана на обычную стерео-пленку. Мы были настроены скептически, так как наши предыдущие вылазки в замечательный мир квадрофонической записи в 1970-ых, как оказалось, были слишком сложными. Квадрофонический процесс записи требовал много места на дорожках и, по-видимому, бесконечных регулировок, чтобы уложить звуки в квадрофонический спектр. Мало того, что процесс был чрезвычайно усложнен почти во всех аспектах, но и количество лунатиков, готовых ставить кресло точно в центр их гостиной, чтобы получить максимальное удовольствие от прослушивания, было невелико.

Однако холофония Хьюго Дзуккарелли — или система 'полного звука' – была иной. Она действительно работала. Я все еще точно не знаю как, потому что использовалась лишь пара стерео микрофонов, помещенных в имитатор головы. Система придавала звуку некое пространственное качество таким образом, что потом, при прослушивании через наушники, воссоздавался способ работы человеческого уха в обычной жизни. Первая демонстрационная кассета Хьюго была действительно потрясающей: я помню один эффект, где коробок спичек встряхивался и перемещался вокруг вашей головы так, что он оказывался позади, выше или ниже. Если вы закрывали глаза, слушая запись в наушниках, все это весьма дезориентировало и полностью убеждало.

Мы немедленно решили использовать систему для всех звуковых эффектов на альбоме, и я добровольно вызвался сопровождать холофоническую голову (которая откликалась на имя Ринго) в различные места для записи звука церковных колоколов или шагов. Роджера особенно интересовал доплеровский эффект движущегося транспорта и тот музыкальный эффект, который возникал, когда менялась тональность звука проходящего мимо транспортного средства. Наконец-то пригодился мой опыт автогонок: я провел много счастливых часов, записывая звуки Queen's Highway и пробуя записать визг шин на скользком испытательном треке в автошколе полиции Хэндона (полная неудача, так как даже с полностью блокированными тормозами автомобили скользили по масляным пятнам в жуткой тишине).

Роджер также хотел записать воинственные звуки самолета. Через высокопоставленный контакт в военно-воздушных силах я получил разрешение записать полеты истребителей Торнадо на базе Королевских Воздушных Сил "Хонингтон" в Уорикшире (Warwickshire). Это был незабываемый опыт — стоять в конце взлетно-посадочной полосы, пробуя настроить уровень звука, настолько интенсивного, что, как только истребитель включал форсаж, казалось, сам воздух трещал со звуковой перегрузкой. Я также подтянул сеть старых приятелей, чтобы убедить друга, который летал на Шеклтоне (морской разведывательный/противокорабельный самолет – прим.пер.), записать один из самолетов в полете. Полдня полета кругами над океаном в поисках несуществующей субмарины меня особо не впечатлили, но Ринго мужественно выполнил задание и был возвращен на завтрак и за медалями, вместе с богатством в виде двенадцати часов гудящего шума самолета на пленке. Я действительно все еще испытываю чувство вины за то, что получил такую большую помощь от друзей в вооруженных силах, а вся работа вылилась в сплошной антивоенный протест. Я надеюсь, что они теперь все мне простили.

Было очень жаль, когда еще даже до того, как я приступил к работе над The Final Cut, Роджер счел необходимым агрессивно заявить, что, поскольку все, что я делаю, это "стучу по барабанам", я не могу требовать ни дополнительных гонораров, ни авторских прав в этой работе. Это действительно начинало походить на поведение, граничащее с манией величия, особенно если учесть, что я не представлял никакой угрозы его планам. Я решил смотреть на вещи с хорошей стороны: по крайней мере, это был способ сбежать из накаленной атмосферы студии.

Если уж мне было не особо весело, то для Дэвида это, определенно, был нелегкий период. Роджер тщательно игнорировал любое из предложений Дэвида, вот почему он, вероятно, хотел, чтобы с нами работал Майкл – чтобы усилить музыкальную составляющую. По многим параметрам Майкл мог служить некоторой заменой Дэвида, а так же Рика или Боба, учитывая его способности мелодиста и его опыт в написании и аранжировке музыки. Возможно, это была паранойя, но все действительно выглядело, как если бы Дэвида выдавливали из группы. К тому времени, когда The Final Cut был закончен, Роджер фактически всем заправлял. Я думаю, что мы всегда придерживались той основы, что авторы должны иметь последнее слово в том, как работа должна быть спродюсирована. Но без вклада Дэвида была неизбежно разрушена и его роль в группе.

Я, однако, не помню никаких обсуждений на тему — должно ли это быть выпущено как сольный альбом Роджера Уотерса. В любом случае, было поздно строить подобные планы. Компания грамзаписи ожидала альбом Pink Floyd, и вряд ли обрадовалась бы, получив в результате сольную работу Роджера Уотерса. Лично я бы воспротивился, потому что, полагаю, это означало бы конец группы, а у меня есть неудачная привычка верить, что, "если ничего не делать, то проблема исчезнет сама собой". И мысль о том, что мы начнем снова работать над альбомом группы только в отдаленном будущем, казалась невыносимой. Нам следовало бы уже тогда решить все эти проблемы, но мы любым способом старались их избегать.

Хотя мы обладали замечательной способностью приводить в ярость и огорчать друг друга, сохраняя невинное выражение лица, мы так и не привыкли обсуждать друг с другом важные проблемы. После The Dark Side Of The Moon у нас у всех наметилась тенденция довольно жестоко критиковать друг друга — и даже хуже. Роджеру иногда приписывают наслаждение конфронтацией, но я не думаю, что это так. Я действительно думаю, что Роджер часто не сознает, насколько воинственным он может быть, и как только он видит конфронтацию неизбежной, он так мрачно посвящает себя победе, что бросает в драку все — и это его "все" может быть довольно страшным. Если взглянуть с положительной стороны, я думаю, это — огромный плюс для него при игре в гольф, теннис или покер... С другой стороны, Дэвид, возможно, не так изначально воинственен, но если уж он решил, как надо действовать, его трудно сбить с курса. Когда его неподвижная цель встречается с непреодолимой силой Роджера, проблемы гарантированы.

Затем последовали длительные и тяжелые споры об авторских правах; в конечном счете, имя Дэвида исчезло, хотя было решено, что ему все еще будут платить. Майкл Кеймен оставался как со-продюсер — наряду с Джеймсом Гатри.

Почему мы оказались готовы поддаться тому, что можно назвать поглощением Роджером? Мы согласились с такими вещами, которые, оглядываясь назад, кажутся совершенно излишними. Такое малодушное согласие, возможно, было результатом постепенных изменений в структуре группы за предыдущее десятилетие. Возможно, испытывая неуверенность в собственных композиторских способностях, Дэвид чувствовал, что, если бы мы противостояли этим проблемам, мы рисковали потерять Роджера и не смогли бы выжить без него. Или после ухода Рика, возможно, мы все боялись быть взятыми на заметку, и затем вести переговоры индивидуально. Мне больно признавать это, но, безотносительно причин, тенденция считать Роджера конченым злодеем хоть и соблазнительна, но, скорее всего, неуместна.

Ник и Нетти Мэйсон
Ник и Нетти Мэйсон
Я помню тот период как особенно напряженный, с ощущением борьбы за то, чтобы попытаться удержать все от развала. Моя собственная жизнь тоже была не сахар. После года отсутствия я разбирался с моими собственными драмами. Я разорвал мой брак с Линди и собирался погрузиться в новые отношения с моей нынешней женой Аннетт (Annette). Учитывая мою склонность избегать конфронтации в эмоциональных ситуациях и в жизни в целом, было бы преувеличением сказать, что это было легкое время. Это было особенно ужасно для Линди и моих двух дочерей Хлои (Chloe) и Холли (Holly), хотя у меня тогда было дурное ощущение, что это я один так страдаю.

Ко времени выпуска альбома в марте 1983 распалась еще одна связь Флойда. Из-за некоторого большого бюджетного перерасхода на одной видео-съемке Сторм и По расформировали Hipgnosis (ссылаясь на "расхождения во взглядах", вероятно), и несмотря на привлечение Джеральда Скарфа к The Wall, Сторм, возможно, не без оснований, ожидал получить у нас работу. Однако и Джерри и Сторм были отвергнуты, и Роджер пожелал сделать обложку альбома самостоятельно. Он пригласил Вилли Кристи (Williе Christie) сделать снимки — я думаю, это было несложно для Вилли, так как он был свояком Роджера, впрочем, как и превосходным фотографом — но отсутствие Hipgnosis добавило еще немного децибел к "сигналу отбоя", уже звучащему для того Pink Floyd, каким он когда-то был.

Я не думаю, что Роджер чувствует себя полностью удовлетворенным The Final Cut — "полный изъянов" — таким, мне помнится, был один из его комментариев — но там должно быть много моментов, которыми он доволен. Тот факт, что альбом посвящен его отцу, говорит, насколько личной была для него эта запись, и насколько мало это имело отношение к остальным из нас. Для меня эта запись символизирует такое трудное время в моей жизни, что это перекрывает любую ее оценку. Как и со всеми нашими записями, законченный диск — как дневник определенного числа месяцев моей жизни, а не музыкальная пьеса, которую я мог бы объективно рассматривать.

Музыка обладает способностью сливаться с определенным периодом вашей жизни, и вы можете сохранить привязанность к ужасным песням в течение многих лет ("Удивительно, какой силой обладает дешевая музыка" сказал как-то Ноэль Ковард [Noel Coward – знаменитый британский актер, режиссер, композитор – прим.пер.]). Для музыкантов, участвующих в записи, время странным образом сдвинуто, поскольку реальность, зафиксированная на альбоме, на самом деле существовала еще за год до его выпуска. Для меня, The Final Cut — последняя половина 1982-го, а не 1983...

После того, как The Final Cut был закончен, никаких планов на будущее больше не было. Я не помню никакой рекламной кампании, не было никаких предложений живых выступлений для раскрутки альбома. Впрочем, трудно было вообразить представление, которое могло бы последовать за The Wall. Но был и еще один фактор – то, как мы с Дэвидом рассматривали наше будущее. И Дэвид, и я считали живые выступления и гастроли неотъемлемой частью того, что понимается под участием в группе. Но быть частью ведомого Роджером Флойда означало, что не будет никаких живых концертов ("из-за недисциплинированности все гастроли отменены в этот раз"), а будут только бесконечные споры в студии, так что перспектива подобного будущего выглядела весьма непривлекательной.

David Gilmour at Hammersmith Odeon
David Gilmour at Hammersmith Odeon
Один за другим, Дэвид и Роджер занялись своими сольными проектами. Альбом About Face Дэвида и гастроли были сконцентрированы больше на игре и меньше на зрелище. Большая часть исполнявшегося материала была из его сольных альбомов, но гастроли и альбом помогли нам позже многими способами: они продемонстрировали с лучшей стороны способности Дэвида как музыканта, его умение устанавливать отличные отношения с прессой, а компания звукозаписи четыре года спустя предоставила нам чрезвычайно хорошие условия, когда мы больше всего нуждались в них. Возможно, это был именно тот случай, который дал ему идею о необходимости устроить полное театрализованное представление, если кто-то предложит заполнить большие залы.

Перед последним лондонским концертом его тура в Hammersmith Odeon Дэвид связался со мной и сказал, что было бы неплохо, если бы мы с Риком в конце представления присоединились к нему на исполнении Comfortably Numb. Это звучало заманчиво, и я появился там днем, чтобы осмотреться и попробовать игру на чужой установке. Вероятно, это прозвучит несколько странно, особенно если учесть, что я не играл эту вещь уже четыре года, но Крис Слейд (Chris Slade), ударник Дэвида, не мог сыграть ее лучше меня. После стольких лет общений с ударниками, сварливо ограждающими свои установки — "только не трогай малый барабан", этот случай доказал, что чем способнее барабанщик, тем мягче к нему отношение... Песня звучала великолепно, и мы с удовольствием играли ее. Я очень не хочу прибегать к языку метафизики, но думаю, мы действительно почувствовали некое волшебство, снова играя вместе, и этот момент определенно внес свой вклад в последующие события 1986-го.

Pros And Cons Of Hitch-hiking tour book Роджер, тем временем, возобновил проект Pros And Cons Of Hitch-hiking, демо к которому он подготовил годами ранее как альтернативу The Wall. Его альбом был выпущен вскоре после выступлений Дэвида в Хаммерсмите, после чего Роджер продолжил заниматься тем, что было, по сути, его собственной версией гастролей Pink Floyd, с использованием новой мультипликации от Джерри Скарфа и элементов от Fisher Park. Я пошел посмотреть его представление в Earls Court и обнаружил, что все это оказывает удивительно угнетающее действие на меня. Первое отделение было составлено из номеров Флойда, и я почувствовал себя Питером Пэном (довольно пожилым), смотрящим из окна детской комнаты на то, как мои партии играет кто-то другой. Оглядываясь назад, я думаю, что это событие, возможно, как никакое другое, пробудило меня. Я понял, что не смогу так просто все оставить и наблюдать, как поезд уходит без меня.

Рик работал с Дейвом Харрисом (Dave Harris) над проектом под названием Zee (они выпускали альбом почти одновременно с Роджером) и привлек меня для создания короткого документального фильма, который изящно объединял музыку и автогонки. Фактически это великолепно увязывалось с сотрудничеством, которое я к тому времени наладил с моим другом Риком Фенном (Rick Fenn), с которым мы организовали маленькую компанию по подготовке музыки для рекламных роликов и фильмов.

Разработка идеи для Life Could Be A Dream вовлекла в дело Rothmans с их командой Мирового Чемпионата Спортивных автомобилей Porsche 956. Я должен был проехать вместе с командой 1000-километровый участок гонки с камерой на борту, и снимать происходящее. В качестве бонуса получил бы возможность поучаствовать в гонках в Ле-Мане с Ренэ Мэтжом (Rene Metge) и Ричардом Ллойдом (Richard Lloyd) (по чистому совпадению Ричард в прошлой жизни был продюсером компании "Декка" и участвовал в записи самой первой песни Рика, с Адамом, Майком и Тимом). Саундтрек, как мы ожидали, мог иметь определенный коммерческий потенциал. Я должен признать, к сожалению, что мало раскаивался, нося одежду с логотипами табачной компании — и очень осторожно подбирал слова, отвечая на трудные вопросы о курении. Мы тогда собирались сделать альбом, который включал сингл под названием Lie For A Lie, на котором Дэвид великодушно обеспечил вокалы. Но даже с его помощью альбом не смог пробиться в чарты так, чтобы хотя бы бросить тень, не говоря уже о том, чтобы затмить кого-либо.

Был небольшой шанс для Pink Floyd выступить вместе в этот период, по крайней мере, в 1985 была неопределенная возможность того, что мы могли появиться на Live Aid. В конечном счете, Дэвид оказался единственным из нас, кто сделал это, играя на гитаре у Брайена Ферри, что имело свою положительную сторону, так как там он был представлен клавишнику Джону Кэрину.

Я с пользой провел большее количество свободного времени, чтобы научиться летать на самолете, победив, наконец, страхи, порожденные многими из тех гастрольных перелетов, когда приходилось стискивать кулаки до побеления суставов. Это, похоже, породило традицию, и чуть позже Дэвид также получил лицензию пилота — как и Стив О'Рурк. На несколько лет мы прекратили летать вместе в одном самолете, и пугали теперь каждый сам себя гораздо больше, чем на всех тех коммерческих рейсах.

Эта фаза сольных проектов, которая могла дать всем нам четверым полезную передышку, фактически только послужила еще одним источником неудовлетворенности. Примерно тогда Роджер решил пересмотреть условия своего индивидуального соглашения со Стивом и хотел провести эти переговоры конфиденциально. Стив чувствовал — и по моральным соображениям, и также вероятно, по финансовым — что он обязан сообщить об этом остальным. Такое предательство — как это виделось Роджеру — вместе с его убежденностью, что Стив имел тенденцию принимать сторону Дэвида во время обидных переговоров по Final Cut, вызвало у Роджера желание заменить Стива в качестве его менеджера.

Мы встречались и разговаривали; у нас даже была весьма непринужденная встреча в 1984 в японском ресторане, с умиротворяющими суши и сакэ, где мы обсуждали все те вещи, которые мы не собирались делать — а затем и Стив присоединился к нам, чтобы послушать это. Роджер, несомненно, был введен в заблуждение нашим общим дружелюбием и уступками, так что даже поверил, будто мы признали, что Pink Floyd практически закончился. Мы с Дэвидом тем временем думали, что после того, как Роджер закончил свой Pros And Cons, жизнь может и продолжиться. У нас, в конце концов, и раньше было множество периодов бездеятельности. Роджер рассматривает эту встречу как проявление двуличности, а не дипломатии — я не соглашусь. Очевидно лишь, что наше общение было проблематичным, на грани отсутствия. Мы оставили ресторан с диаметрально противоположными представлениями о том, что же было решено.

   
 
© Pink-Floyd.ru 2004-2019. Использование авторских материалов сайта Pink-Floyd.ru невозможно без разрешения редакции.
О сайте